vendredi 9 décembre 2016

La vraie Septième de Schubert et sa résurrection, par Paul-Gilbert Langevin

La vraie «Septième» de Schubert et sa résurrection

Paul-Gilbert Langevin

Introduction

Les trois symphonies inachevées de Schubert

S'il n'est pas rare qu'un compositeur laisse derrière lui, interrompues par la mort, une ou plusieurs partitions posthumes, le cas de Franz Schubert est unique à la fois par la proportion d'oeuvres inachevées ou fragmentaires contenues dans son catalogue (près du dixième de sa production totale) et par le fait qu'il ne s'agit nullement de ses oeuvres ultimes, mais qu'elles appartiennent à toutes les époques de sa brève carrière. Non seulement leur quantité, mais pour beaucoup d'entre elles leur valeur sont telles, qu'un siècle et demi après la disparition du musicien, la postérité n'est pas encore venue à bout des graves énigmes qu'elles ont suscitées et qu'un volume entier ne serait pas superflu pour en dresser l'inventaire et examiner les solutions qui leur furent apportées. L'une des premières constatations auxquelles conduirait une telle étude est une «accumulation» très insolite de ces inachevés dans la période comprise entre 1819 et 1823, soit à mi-parcours environ de la vie créatrice de Schubert: signe que celui-ci traverse à ce moment un état de crise qui demande quelque explication. Il apparaît assez vite que cette relative impuissance n'est autre que l'expression d'un double drame, l'un physique (l'évolution de la maladie contractée en 1818 à Zselitz), l'autre moral - et plus précisément esthétique -, consistant en une véritable remise en cause des fondements de son art. Le premier de ces drames, hélas! n'était, à l'époque, guère susceptible d'une issue heureuse; du moins devait-il laisser au musicien encore assez de répit pour lui permettre de surmonter le second. De ce dernier en effet, il ne devait pas tarder à sortir à la fois vainqueur et magnifié, pour notre plus grand profit, puisque les six années qui lui restaient à vivre allaient être celles des plus hauts chefs-d'oeuvre, celles du véritable accomplissement. Et que - hormis la grande Sonate pour piano en ut majeur (<Reliquie> D840) et le dernier opéra, <Der Graf von Gleichen> (D918 - on ne devait plus guère y rencontrer d'«inachevés»! Or, ces oeuvres nées sous une mauvaise étoile ne représentent pas moins, pour la plupart, d'inestimables joyaux. Rien qu'entre 1818 et 1823, on dénombre ainsi une demi-douzaine de Sonates pour piano, un mouvement de Quatuor à cordes (n.12 en ut mineur D703), un oratorio (<Lazarus> D689), quatre opéras (<Adrast> D137, <Sakuntala> D701, <Rüdiger> D791 et <Sofie> D982), divers lieder et pièces de moindre étendue, et surtout trois Symphonies. Trois, et donc pas seulement la plus connue d'entre elles, celle qui, sous sa forme tronquée, devait immortaliser son auteur! Les deux autres sont, respectivement: une importante ébauche en ré majeur (D615) de 1818, qui comporte, sous forme de réduction pianistique, neuf fragments plus ou moins étendus, mais dont un seul paraît «achevable» (1); et surtout la grande Symphonie en mi majeur (D729) qui nous occupe ici, et à laquelle (la précédente étant décidément trop parcellaire) doit revenir, chronologiquement, le numéro 7 (2). On sait en effet que, de 1813 à 1818 (3), Schubert avait écrit déjà six Symphonies, dont les manuscrits furent, après sa mort, aisément retrouvés et datés, mais dont une seule (peut-être deux) devait être jouée, et aucune publiée de son vivant. Dans cette considération pratique, On trouve déjà une première raison de l'inachèvement des trois suivantes. Sans être essentiellement mû par l'intérêt immédiat -loin s'en faut-, Schubert ne pouvait pas ne pas se sentir découragé, au moins momentanément, de s'exprimer dans un genre qui ne lui offrait aucun débouché; et s'il venait à entreprendre une symphonie, il était normal qu'il en interrompe la rédaction si l'occasion se présentait de travaux plus immédiatement profitables, sans pour autant que cela signifiât un quelconque «manque d'inspiration»! Sa persévérance, durant dix années, à accumuler les essais lyriques doit, quant à elle, être mise au compte de l'éclat que pouvait valoir à son auteur la réussite d'un ouvrage de théâtre. (Néanmoins, il devait abandonner la partie en 1823, sur un dernier échec, celui de <Rosamunde>, D797.) Or, à cette époque, à Vienne, la symphonie était loin de pouvoir illustrer pareillement celui qui s'y consacrait, puisque même Beethoven ne lui devait pas ses succès décisifs. Et le voisinage même de son grand aîné n'était d'ailleurs pas sans intimider Schubert davantage qu'il ne le stimulait: au point qu'il est légitime de penser que la «crise» à laquelle nous faisions allusion allait être due pour une large part à cette rivalité latente. En effet, durant ces années de doute, Schubert, tout en souhaitant intimement devenir l'égal de Beethoven, ne se sent pas encore suffisamment armé pour y parvenir, en matière sym-phonique notamment. Mais en même temps, il possède une conscience aiguë de l'originalité de sa propre démarche (que nous tenterons plus loin de définir); et il cherche obstinément à l'accomplir: ce qu'il ne réussira pleinement qu'avec sa dernière symphonie, de 1825/1828 (D944) (4). C'est l'intime imbrication de ces circonstances pratiques et esthétiques qui fournit la clé de cette triple tentative des années 1818, 1821 et 1822; et qui, du même coup, définit suffisamment la valeur inestimable de ces trois partitions, et surtout des deux plus «achevées» d'entre elles, les Symphonies en mi majeur (D729) et en si mineur (D759). Or, tandis que cette dernière était admise d'emblée, dès sa redécouverte, pour l'un des sommets de l'art de Schubert, la précédente, non seulement restait dans l'ombre et était considérée avec une condescendance indigne d'elle par la plupart des biographes successifs du compositeur; mais, lors de ses rares exécutions, même dans les réalisations les plus scrupuleuses, ne connaissait que des succès sans lendemain. Une «réhabilitation» nous paraît donc s'imposer, à laquelle nous voudrions nous employer ici.

La partition et son devenir

Davantage que d'«inachevée», la Symphonie en mi devrait être qualifiée d'«incomplète». En effet, contrairement aux deux autres cas, son manuscrit ne comporte aucune lacune (rejoignant ainsi l'exemple de la Dixième de Mahler); mais il n'est rédigé dans tout son détail que jusqu'à la fin de l'exposition du premier thème de l'Allegro. Fait inhabituel chez lui, Schubert ne semble avoir réalisé pour cette symphonie aucun brouillon sur deux portées, comme il le fit pour la plupart des autres (5), mais avoir entrepris d'écrire celle-ci directement en partition d'orchestre. En même temps, cette particularité offre peut-être encore une autre explication de son abandon. Tout se passe comme si, ayant entièrement pensé son oeuvre et ayant pris soin d'en rédiger in extenso les vingt premières pages, le musicien s'était, dans la suite, pour ne pas laisser échapper le fil de son inspiration (6), contenté d'une notation sommaire, remettant à plus tard, en fonction d'une éventuelle possibilité d'exécution, la réalisation du détail. Mais cette notation lui semblait, sans nul doute, suffisamment précise pour qu'une telle réalisation ne soulevât plus aucune difficulté: peut-être même l'idée lui traversa-t-elle l'esprit qu'un autre serait tout aussi capable que lui de la mener à bien. C'est ce que signifiait Sir George Grove (un moment détenteur du précieux manuscrit) lorsqu'il affirmait que Schubert «considérait manifestement l'oeuvre comme non moins achevée sur le papier qu'elle l'était dans son esprit» (7). C'est donc dans un tel état incomplet que cette symphonie, qui porte en entête la date d'août 1821, est passée à la postérité. Bien qu'elle n'ait jamais été imprimée (Mandyczewsky, en effet, renonça à l'inclure dans son Edition complète, car aucune partie n'en était directement exécutable), Otto-Erich Deutsch ne lui attribua pas moins un numéro d'ordre (729) dans son Catalogue thématique. Remarquons toutefois que ce cas ne comporte aucune véritable «énigme», en ce sens que, contrairement à bien d'autres exemples dont plus d'un chez Schubert lui-même, l'existence de cette partition et l'état exact où la laissa le compositeur furent toujours connus sans contestation possible. Seuls purent varier les points de vue des différents spécialistes et des différentes époques sur l'opportunité d'une restitution et les moyens d'y parvenir. Mais ces divergences d'appréciation suffirent à produire le résultat funeste auquel nous assistons encore aujourd'hui, à savoir l'ignorance quasi totale où demeure le monde musical de ce chef-d'oeuvre de Schubert. D'abord détenu par Ferdinand Schubert, le précieux manuscrit fut remis par lui en 1846 à Félix Mendelssohn (qui l'aurait peut-être complété si le temps ne lui en avait fait défaut); puis passa aux mains de Paul Mendelssohn (frère de Félix); enfin, en 1868, de Sir George Grove. Lorsqu'il l'apprit, Johannes Brahms, qui avait lui-même examiné l'oeuvre et renoncé à la retravailler, entra dans une violente colère, craignant que les Anglais n'en fissent une «obscénité» (8). Cette piètre opinion des qualités de scrupule de nos amis d'outre-Manche - il est vrai friands de ce genre de «sauvetage» - n'allait pas tarder à recevoir le plus éclatant démenti; tandis qu'une telle «obscénité» devait être, un demi-siècle plus tard, commise par le propre compatriote du compositeur, Félix Weingartner. En 1880, après l'avoir montré à Arthur Sullivan - qui se récusa lui aussi -, Sir George communiqua ce document unique (dont il n'existait toujours aucune copie) à son ami le compositeur John Francis Barnett (1837-1916) (9) qui, émerveillé par la beauté de l'oeuvre, entreprit aussitôt de la compléter. Après bien des mois de travail, après bien des alternatives de joie et de découragement devant l'ampleur de la tâche (car Schubert ne livre pas d'emblée ses secrets même s'il semble parfois facile de le pasticher), Barnett parvint au terme de son entreprise en 1882, et fit connaître sa réalisation à August Manns, chef des renommés concerts du Crystal Palace, et fervent schubertien à qui l'on devait déjà (entre 1877 et 1881) les créations mondiales des trois premières symphonies de jeunesse du musicien viennois. Enthousiasmé, Manns inscrivit aussitôt l'oeuvre au programme de la saison suivante; et la symphonie ressuscitée retentit pour la première fois le 5 mai 1883 sous la propre direction de son réalisateur. Assez bien reçue par le public pour justifier sa reprise au cours de la saison de 1884, l'oeuvre impressionna diversement la critique, qui admit seulement la «très grande habileté et le loyal talent avec lequel Mr. Barnett s'(était) acquitté de sa tâche» (10). Mais la valeur de l'original ne fut guère perçue, peut-être faute du recul et des éléments de comparaison nécessaires, ou tout simplement parce que la direction de Barnett n'était pas à la hauteur de son talent de réalisateur.... Car comment comprendre, autrement, qu'un critique sérieux ait pu trouver les thèmes «rarement personnels ni saillants» (Musical World), ou le Finale «excessivement faible» (Musical Standard)?... On trouve toutefois dans ces comptes rendus au moins une observation intéressante, lorsque le Standard indique que Barnett semble avoir traité l'ouvrage davantage en «contrapuntiste» qu'en «mélodiste». Mais l'un comme l'autre tombent dans le trop facile argument qui consiste à mettre en doute le bien-fondé du travail accompli. Tandis que la réduction pianistique établie par Barnett lui-même d'après sa réalisation paraissait dès 1883 chez Breitkopf & Härtel, les deux seules copies existantes de la partition complète et du matériel étaient déposées, l'une au Crystal Palace, l'autre aux archives du même éditeur, à Leipzig (11). Et l'adversité s'acharna à nouveau sur le chef-d'oeuvre, car le premier exemplaire fut anéanti en 1936 dans l'incendie du Crystal Palace, et le second en 1943 dans les bombardements qui engloutirent presque tout le fonds Breitkopf. Et, pour qui connaît la seconde réalisation du texte schubertien, proposée en 1934 par Félix Weingartner - et la seule à ce jour à avoir bénéficié d'une certaine notoriété, puisqu'elle fut non seulement publiée (12), mais enregistrée (13) -, il faut bien admettre que c'était là, pour lui, le comble du mauvais sort. Alors que Barnett s'était fixé pour principe, méritoire en son temps, de ne modifier aucune note écrite par Schubert, Weingartner accumula en effet, à une époque où il aurait normalement dû s'en abstenir, toutes les intrusions personnelles possibles et imaginables: coupures (surtout dans les mouvements extrêmes), changements métriques, remplissages intempestifs, modernisation de l'écriture instrumentale, et autres initiatives dont nous donnerons plus loin quelques aperçus éloquents. Tout n'est cependant pas négatif dans cette version (14), où le réalisateur a certes fait la preuve de sa prodigieuse science de l'orchestre, mais où, visiblement, il a tant «tiré la couverture à lui» que sa partition ne mérite plus d'être qualifiée de «Symphonie de Schubert restituée par Weingartner», mais presque de «Symphonie de Weingartner sur des thèmes de Schubert»! A telle enseigne qu'avant même la création à Vienne, l'illustre chef avait été soupçonné de vouloir faire passer une de ses propres sym-phonies pour une oeuvre retrouvée de Schubert. Ce dont, le soir de la première, il se défendit au cours d'une brève allocution, citant notamment cette réplique des <Maîtres chanteurs>:

«Ich würde nie mich zu rühmen wagen,
Ein Lied so schôn wie dies erdacht
Sei von mir Hans Sachs gemacht!» (15)

Mais à quelque chose malheur est bon; et l'excès même des libertés prises par Weingartner détermina en 1948 le musicologue genevois Emile Amoudruz (1882-1967) à entreprendre de reconstituer la partition de Barnett. Pour cela, il disposait à la fois de la réduction pour piano, toujours accessible, et d'une copie personnelle du manuscrit schubertien, dont l'autographe avait été légué par Sir George Grove au Royal College of Music, de Londres (16). Cette copie n'avait cependant pas été réalisée d'après l'original, mais d'après la copie de Mandyczewsky, datant de 1888 et qu'Amoudruz avait pu consulter dès 1911, à Vienne. Mais il prit soin d'aller la confronter à deux reprises (en 1948 et 1949) à l'autographe de Schubert, en même temps qu'il s'efforçait, par un dernier scrupule, de retrouver trace de la partition orchestrale de Barnett: efforts qui, on s'en doute, devaient demeurer vains. La personnalité de cet artiste, dont le rôle en l'occurrence fut aussi essentiel qu'effacé, est assez étonnante pour que nous prenions la peine de le mieux connaître. Ayant accompli des études d'ingénieur avant de se consacrer à la musique, Emile-Jean Amoudruz fut notamment l'élève de Henri Marteau pour le violon et d'Emile Jaques-Dalcroze pour l'harmonie et la théorie. Il participa à plusieurs formations de chambre avant de devenir membre de l'orchestre romand; mais quitta celui-ci sur un désaccord avec un chef d'orchestre qui voulait prendre (lui aussi!) des libertés qu'il ne pouvait admettre avec la Grande Symphonie de Schubert. Venu à Paris au cours de la Première Guerre mondiale pour s'occuper de prisonniers de guerre, il y connut les renommés biographes de Mozart, Théodore de Wyzewa et Georges de Saint-Foix: sa passion pour le musicien salzbourgeois lui ayant servi d'introduction suffisante. Il menait en effet, parallèlement, une activité de musicologue et de collectionneur, rassemblant - souvent copiés de sa propre main -des manuscrits inédits d'auteurs classiques ou préclassiques, dont certains fort peu connus à l'époque (Corelli, Gaspard Fritz,...). La plus grande partie de sa collection se trouve aujourd'hui à la bibliothèque de l'Université de Genève. De sa connaissance intime de l'oeuvre de Schubert sont nées plusieurs orchestrations importantes, comprenant, outre celle de la Symphonie en mi, celles de pièces pour quatre mains (mais dont la texture orchestrale était manifeste) comme l'Ouverture en sol, D668 (d'octobre 1819), ou les grandes Variations sur un air de <Marie>, de Hérold, D908 (de 1827) (17); ainsi que la reconstitution du matériel de l'Ouverture de <Claudine von Villa Bella> (de 1815) D329. C'est en 1950 qu'Emile Amoudruz acheva sa réinstrumentation de la Symphonie en mi. La primeur de cet acte d'amour et de fidélité devait être donnée le 5 mai 1954 à Genève, sous la direction d'Edmond Appia, soixante et onze ans jour pour jour après la création mondiale de la version de Barnett. Et, par un singulier retour du destin, la symphonie fut une fois encore rejouée un an plus tard, le 6 avril 1955, sous la baguette de Peter Maag. Ni l'une ni l'autre de ces exécutions ne satisfit pleinement le réalisateur, non plus, semble-t-il, que la critique, qui n'y fit guère écho. Cependant, tout imparfaites qu'elles furent, elles ont contribué à révéler l'oeuvre; et demeurent (celle, au moins, de 1954) de précieux documents d'archives. Par la suite, Emile Amoudruz, qui avait sensiblement amélioré sa partition après ces deux exécutions, ne tenta plus rien pour la faire connaître (il refusa notamment la proposition de Robert Denzler, qui en avait sollicité l'exclusivité); et ne put non plus la publier. Si bien que la symphonie tomba à nouveau dans un long oubli. C'est pourquoi il faut vivement souhaiter que le Cent cinquantenaire de la mort du compositeur soit enfin l'occasion, pour cet indispensable maillon de la symphonie viennoise, d'un regain d'intérêt décisif.

Essai d'une analyse comparative

1. Les tempi et leur interprétation

Du récit qui précède (18), pourrait se dégager l'impression fallacieuse qu'il est assez vain de prétendre découvrir le vrai visage de la 7ème Symphonie, attendu que celui-ci sera toujours plus ou moins déformé par l'intervention d'une main étrangère. Et qu'en particulier la réalisation récente d'Emile Amoudruz est doublement handicapée par le fait qu'elle n'est, somme toute, qu'une seconde mouture de celle de Barnett: ce qui reviendrait à mettre, entre Schubert et l'auditeur, deux écrans au lieu d'un seul! Certes, nous ne chercherons pas à soutenir que le texte ainsi obtenu puisse correspondre en tout point à ce que le compositeur aurait écrit lui-même s'il avait mené sa partition à terme. Mais l'état dans lequel il a laissé celle-ci était - on l'a dit - suffisamment riche en indications harmoniques et instrumentales pour que toute réalisation établie avec compétence et dans un absolu respect de la lettre du manuscrit puisse «sonner» assez bien pour justifier l'effort de l'adaptateur. Ajoutons à cela que la personnalité même des deux hommes si éminents et intègres à qui nous devons cet extraordinaire «sauvetage» est, en soi, assez fascinante pour susciter, plus que la simple curiosité du spécialiste, une véritable ferveur du monde musical au sens large, pour peu qu'il vienne à en prendre connaissance, ce qui est notre but en ces lignes.

Reste enfin l'essentiel, la valeur intrinsèque de l'oeuvre et sa signification historique, esquissée en débutant, et qu'une analyse sommaire va maintenant nous permettre d'approcher de plus près.

Rédigé sur du papier d'orchestre, le manuscrit de Schubert occupe 167 pages (19), la rédaction détaillée s'interrompant exactement à la fin de la 20e page. Dans toute la suite, ce qui frappe d'emblée, c'est non seulement la continuité déjà remarquée, mais le très petit nombre de ratures, la clarté et la lisibilité parfaites de l'écriture: visiblement le musicien a pris un soin particulier à faire en sorte que l'esquisse demeure, de bout en bout, aisément déchiffrable. Ainsi les nomenclatures instrumentales sont précisées en tête de chaque mouvement; les barres de mesure et, s'il y a lieu, de reprise, sont soigneusement tracées, ainsi que le mot «Fine» sur la dernière page, après la double barre conclusive stylisée sur chaque portée. Enfin, chaque fois que cela lui est apparu nécessaire, Schubert a explicité, non seulement la voix principale, mais diverses voix secondaires. Ainsi en plusieurs passages de l'Andante et du Finale - notamment, pour ce dernier, autour de la barre de reprise de fin d'exposition: preuve indubitable que l'oeuvre était parfaitement conçue dans son esprit.

La symphonie, dont la tonalité principale reprend celle de la plus récente partition du même type de Schubert, l'Ouverture D 648 (de février 1819), comprend les quatre mouvements suivants:

- Adagio en mi mineur à C barré
- Allegro en mi majeur à C (en tout: 408 mesures).
- Andante en la majeur, à 6/8 (117 mesures).
- Scherzo: Allegro en ut, à 3/4, avec Trio en la (en tout: 199 mesures. Avec reprises et Da capo: 500 mesures).
- Finale: Allegro giusto en mi majeur, à 2/4 (626 mesures. Avec la reprise: 900 mesures).

Afin d'offrir un premier élément de comparaison, nous dresserons ici le tableau de ces mêmes mouvements dans les versions respectives de Barnett (réduction), Weingartner et Barnett/Amoudruz:

Mouv. Barnett (réduction), 1883

I Adagio, C barré Noire = 69 Allegro, C Noire = 152 En tout: 408 mesures
II Andante (con moto), 6/8 Croche = 100
III 117 mesures Scherzo: Allegro (vivace), 3/4 Blanche pointée = 112 Trio: Poco meno allegro Blanche pointée = 100 En tout: 200 mesures Avec reprises: 501 mesures
IV Finale: Allegro giusto, 1/4 Noire = 160 626 mesures Avec reprise: 899 mesures

Mouv. Weingartner, 1934

I Adagio (ma non troppo), 4/4 Noire = 54 Allegro, 2/2, Blanche = 80 (second thème: 72) En tout: 396 mesures
II Andante, 6/8 Croche = 76 117 mesures
III Scherzo: Allegro deciso, 3/4 Blanche pointée = 84 Trio: Meno mosso (3/4 dirigieren). Noire = 126 En tout: 201 mesures Avec reprises: 459 mesures
IV Finale: Allegro vivace, 2/4 Noire = 160 584 mesures Pas de reprise

Mouv. Barnett/Amoudruz, 1950

I Adagio, C Noire = 69 environ Allegro moderato, C Noire = 144-152 En tout: 408 mesures
II Andante, 6/8 Croche = 108-116 117 mesures
III Scherzo: Allegro, 3/4 Blanche pointée = 92 Trio: Meno mosso Blanche pointée = 76 En tout: 199 mesures Avec reprises: 500 mesures
IV Finale: Allegro giusto, 2/4 Noire = 112 environ 627 mesures Avec reprise: 900 mesures

De ce simple tableau résultent déjà diverses constatations d'importance. Et d'abord le fait que la fidélité «littérale» doit être considérée distinctement de celle de l'interprétation, laquelle consiste en premier lieu dans le choix des tempi. Celui-ci doit être essentiellement commandé par le souci de restituer une notion du temps qui corresponde au mieux à celle de Schubert. Or, tandis que Weingartner seul s'écarte notablement de la lettre du manuscrit (il en convient lui-même dans son avant-propos), aucun des trois réalisateurs n'a vraiment trouvé le tempo idéal pour l'ensemble de la symphonie.

Prenons l'exemple de la merveilleuse Introduction lente en mi mineur, authentiquement de la main de Schubert, et assurément l'une de ses plus belles inspirations. Il s'y établit d'emblée un climat de mystère, non seulement sans commune mesure avec toutes ses précédentes symphonies, mais qu'il ne retrouvera plus, même dans la Symphonie en si mineur. Le seul terme de comparaison - et l'on verra plus loin comment il se traduit dans les textes - est l'épisode semblable de la Cinquième brucknérienne: ce qui révèle, dès l'abord, l'affinité évidente qui règne dans toute cette symphonie, et qui doit donc gouverner aussi son interprétation. Or, Weingartner est, dans cette entrée en matière, le seul à prescrire un tempo suffisamment recueilli. Pour l'Allegro suivant, on aura intérêt à adopter aussi le tempo le plus modéré, afin de ne pas «rompre le charme». Ce qui, du reste, est facilité par la souplesse lyrique du thème secondaire, lequel exige un notable ralenti (il y a là, à nouveau, un contraste brucknérien avant la lettre).

Quant aux autres mouvements, Weingartner est à nouveau - et avec juste raison - le plus lent dans l'Andante. En revanche, le Scherzo supportera un tempo un peu plus enlevé, accusant mieux les contrastes et préparant à un Finale retenu. Amoudruz semble ici le plus proche de la vérité. Et il est le seul, enfin, à s'être rendu compte que le Finale commande un retour à une conception essentiellement large, afin d'équilibrer l'étendue du premier mouvement. Ici, sans aller jusqu'à Bruckner, il suffit d'évoquer le Finale de la Grande Symphonie en Ut, dont celui-ci représente l'anticipation la plus évidente.

Pour résumer, nous préconiserons les fourchettes suivantes:

I. Adagio: Noire = 48 à 52
Allegro: Blanche = 76 à 80 (second thème, Blanche = 69 à 72)
II. Andante: Croche = 68 à 72
III. Scherzo, Allegro: Blanche pointée = 92 à 100
Trio, Meno mosso: Blanche pointée = 63 à 66
IV. Finale, Allegro giusto: Noire = 112 à 120 (maximum 126 dans les ff et la péroraison).

Dans cette interprétation, l'oeuvre devient ce que manifestement Schubert ambitionnait qu'elle soit, c'est-à-dire la première symphonie où il réussit à étendre son lyrisme fondamental aux dimensions d'une vaste construction quadripartite; et un pont jeté vers la Grande Symphonie en Ut, dont on entrevoit désormais comment elle a pu naître - ce qui, sans la connaissance de celle-ci, demeure une énigme indéchiffrable. Cette ampleur temporelle est d'ailleurs matérialisée par la durée à laquelle nous aboutissons, qui, avec nos indications, est de 42 à 43 minutes (toutes reprises effectuées), tandis que Barnett donnerait environ 38 minutes, et Weingartner - plus lent dans les trois premiers mouvements, mais avec de graves amputations de texte et plusieurs reprises en moins - 34 minutes. On s'explique mieux ainsi que l'oeuvre n'ait pu convaincre ni dans ses exécutions de 1883-84 ni (le début et peut-être l'Andante exceptés) dans le disque de Litschauer.

2. Description de l'oeuvre

Par son effectif instrumental, la 7ème Symphonie manifeste déjà la nouvelle dimension recherchée par le compositeur, puisqu'on y voit apparaître le trio de trombones: et ce, pour la première fois dans une symphonie entière, non seulement de Schubert, mais dans l'absolu. Les seuls précédents sont en effet la 5ème et la 6ème beethovéniennes, où les trombones n'interviennent que dans un ou deux mouvements (20); et chez Schubert lui-même, l'un des premiers exemples concernait la musique dramatique, avec la juvénile Ouverture <Des Teufels Lustschloss> (1813, D 84). Parti-pris d'innovation, donc, évident, et qui se poursuit dans la forme du premier mouvement. Le plan de sonate s'y trouve en effet «contracté» par la fusion du développement et de la reprise, en sorte que les quatre volets classiques (Exposition - Développement - Récapitulation - Coda) se redistribuent en: Introduction - Exposition - Reprise développante - Coda. Mais les proportions sont rétablies avec une remarquable symétrie, car la Coda (56 mesures Allegro) équilibre l'Introduction lente (34 mesures Adagio), tandis que les deux volets centraux se répondent rigoureusement (166 mesures contre 152) (21).

Dans la facture thématique, le trait le plus saillant est l'étonnante unité structurelle, déjà remarquée par Alfred Einstein (22), et que Schubert paraît être aussi le premier à rechercher ici, non seulement à l'intérieur de son premier mouvement, mais dans l'ensemble de sa partition. Elle se traduit par la présence d'une cellule génératrice, sorte de leitmotiv avant la lettre, formée de trois notes montant par degrés conjoints (dont les deux premières en rythme pointé). Elle apparaît aux basses dès la première mesure de l'oeuvre (ex. 1, «x»), donne ensuite naissance au premier thème de l'Allegro; et, si elle ne se décèle pas de façon aussi évidente dans les mouvements centraux, elle tissera de nouveau une trame presque ininterrompue dans tout le Finale. Ici se confirme la continuité entre le langage symphonique de Schubert et celui de Bruckner, car cette facture unitaire, poussée à un degré de perfection extrême, deviendra chez ce dernier un principe fondamental; de même qu'il devait faire un usage particulièrement efficace de la contraction développement - reprise. Notre Symphonie en mi voit donc ainsi se préciser son rôle historique essentiel, celui d'être non seulement le jalon manquant entre les symphonies précoces et tardives de Schubert, mais aussi un antécédent brucknérien de première importance.

Ce rôle est encore accentué par plusieurs détails de facture très originaux du premier mouvement. On a déjà parlé du climat mystérieux de l'Introduction.

Sa parenté avec l'épisode semblable de la 5ème Symphonie de Bruckner s'affirme notamment par leur profil dynamique, avec les brutales ruptures d'intensité, les blocs du tutti s'opposant aux pianissimi impalpables du thème d'expectative, ici confié à la petite harmonie (23) avec l'élément rythmique aux cordes. Alors qu'après le dernier et plus puissant tutti, cette Introduction semble devoir déboucher directement sur l'Allegro, elle est au contraire prolongée de manière très inattendue, et saisissante, par une sixte napolitaine (accord de fa majeur). C'est ensuite seulement que, préparé par le si des cors, s'ouvre l'Allegro principal. Son thème vif et alerte, auquel Alfred Einstein trouve un parfum d'italianisme, contient à nos yeux la quintessence du sourire schubertien; mais on peut aussi en comparer l'étendue (vingt-trois mesures sans redite) à celle du thème initial de la future r Symphonie de Bruckner, d'ailleurs de même tonalité! Et ce faisceau d'affinités est si troublant qu'on est en droit de se demander si l'humble organiste de Saint-Florian n'a pu, à un moment ou à un autre, avoir accès au manuscrit schubertien (24).

Enfin, le thème secondaire, au seuil duquel s'interrompt la rédaction détaillée du manuscrit, est une coulante mélodie en sol majeur, très lyrique et en forte opposition avec ce qui précède (25). Ecrite presque entièrement en notes conjointes, et confiée à la clarinette, elle est fréquemment contrepointée par la cellule d'attaque du thème principal (elle-même dérivée du «leitmotiv»), qui lui servira notamment d'appoggiature dans le tutti de la mesure 162. La reprise développante (mes. 201) ramène les mêmes éléments dans un plan tonal inattendu: ut majeur pour le premier thème, tandis que le second retourne au mi majeur principal, ce qui, selon Maurice J.E. Brown, dénoterait une hésitation de Schubert quant à l'emplacement de la reprise proprement dite. Et il cite Georges Grove, qui, dans la notice de la création de 1883, se demandait si sa propre audace n'aurait pas effrayé le compositeur au point de le dissuader d'achever son œuvre. Or, non seulement il existait déjà chez Schubert d'autres exemples de semblables irrégularités tonales (26) ; mais aucune raison sérieuse ne permet de douter qu'il ait très consciemment réalisé cette contraction formelle, même si elle constitue une innovation majeure. Et soulignons surtout avec quel remarquable sens de l'équilibre, lui-même aussi bien que Bruckner ont su compenser, grâce à elle, l'étendue de leurs données thématiques, de manière que les proportions temporelles demeurent toujours harmonieuses, et que - n'en déplaise à certains esprits chagrins - jamais n'apparaisse aucune véritable «longueur».

Dans le merveilleux Andante en la majeur, la simple grâce des premières symphonies cède le pas à une méditation dont l'approfondissement est rendu perceptible d'emblée par la gravité du chant initial. C'est un grand lied à deux sections, où Einstein voit le point culminant de la partition; et, dans son «harmonie enchanteresse», il le compare à l'Andante de l'Octuor. Maurice J.E. Brown, quant à lui, a mis l'accent sur l'emploi insistant qu'y fait Schubert de tierces descendantes, qui confèrent à la ligne mélodique un caractère de berceuse.

Ces tierces commandent aussi toute l'harmonie; et, dans le cours du mouvement, elles prendront parfois la forme de sixtes, notamment dans une page presque entièrement notée par le compositeur lui-même, où le thème, savamment renversé, se partage entre les basses et la petite harmonie. Quant au plan tonal, avec un épisode en fa dièse mineur, il est à nouveau fort représentatif des libertés dont use Schubert.

Le Scherzo, quant à lui, possède une véhémence dont on chercherait en vain l'équivalent dans les symphonies précédentes - ou plutôt dans la seule qui comportait déjà un mouvement du même type, la Sixième. Solidement fondé sur son rythme ternaire, le thème, en ut majeur, s'élève d'abord sur les notes de l'arpège, pour se rabattre jusqu'au sol grave et terminer par un vigoureux accord de dominante. Toutefois, la rédaction laisse ici une large part d'autonomie au réalisateur, qui sera, il est vrai, guidé par divers traits fort originaux, notamment la présence, dans un passage en ut majeur, de deux ancrages (trilles des violons) sur ut dièse et sur la bémol (mes. 84 et 88). Quant au Trio en la majeur, sa délicate harmonie, en tierces ici encore, introduit un élément souriant dans une facture dont le mouvement général se différencie peu de celui du Scherzo (le choix d'un tempo assez retenu pouvant seul, dans ce cas, introduire l'élément de détente nécessaire).

Avec le vaste Finale, Allegro giusto, nous abordons la partie à la fois la plus controversée, et dont les réalisations divergent le plus, au point que sa durée peut passer du simple au double (!) suivant le texte et le tempo adoptés. Sa métrique (2/4) est celle dont Schubert usera continûment de sa Cinquième à sa dernière symphonie. Mais si, déjà dans la Quatrième puis dans la Sixième, il avait accordé au Finale une importance neuve, l'équilibre parfait par rapport au premier mouvement - cette pierre d'achoppement de la forme symphonique depuis l'origine - paraît ici réalisé pour la première fois, et la seule peut-être chez lui, car il semble être allé plus loin ici que dans l'exemple célèbre de l'Ut majeur.

Exposée sur un battement de cordes dont on notera l'habile syncope, la donnée initiale apparaît d'une naïveté désarmante, telle que seul Dvorak pourra la retrouver. Elle possède aussi ce sourire voilé que révèle le mot pathétique prononcé par Schubert: «Existe-t-il, au fond, une musique gaie? Moi, je n'en connais pas.» Par bien des aspects de sa facture, ce thème rejoint du reste celui du premier mouvement, et d'abord par son étendue (24 mesures). C'est cependant le thème secondaire qui donnera lieu ici au traitement le plus attentif: c'est lui, en fait, qui dominera tout le développement de la même manière que dans la Grande. Cette seconde donnée vaut bien qu'on s'y arrête quelque peu, car elle va notamment assurer l'unité de structure évoquée plus haut en réexploitant le «leitmotiv» au sein de ses deux vastes sections, dont la première (mes. 56) se caractérise par les impérieuses gammes montantes des cordes, et la seconde, véritable «troisième groupe» avant la lettre (mes. 102), par les charmantes évolutions du petit motif de trois notes dans toutes les couleurs instrumentales possibles. L'exposition comporte enfin une section conclusive (mes. 221) dont la figure descendante appelle un traitement contrapuntique.

Après la barre de reprise (à 277), on assiste au même type de contraction entre développement et récapitulation qu'au premier mouvement, avec un parcours tonal tout aussi inattendu mais bien dans la manière de Schubert: premier thème repris en sol majeur (mes. 280), bientôt contrepointé par le «leitmotiv» et modulant en la bémol (!); seconde section au ton principal (mes. 357), mais préparée par un vaste crescendo de quarante mesures. Dans toute cette partie, les différents éléments sont fractionnés, combinés, réélaborés avec un tel art qu'il devient assez arbitraire de vouloir établir des subdivisions précises: en fait, on assiste à un continuel feu d'artifice d'invention dans le détail de l'exploitation des thèmes. Et cela reste vrai de la vaste Coda (mes. 540) qui, au travers d'élans successifs, s'achemine vers la lumineuse et triomphale péroraison.

3. Les réalisations

Si cette rapide analyse a pu rendre perceptible au lecteur, non la magie que seule peut dégager l'audition, mais un peu du cheminement secret qui fut celui de l'inspiration, il en aura -espérons-le - retiré la certitude qu'aucune note, voire aucun silence, n'ont été écrits en vain par Schubert, et que, dans ce chef-d'oeuvre, chaque détail, même le plus minime en apparence, concourt à l'équilibre de l'ensemble. C'est pourquoi la difficulté, mais aussi la noblesse de la tâche du réalisateur résident ici, plus que jamais, dans le respect absolu de chaque valeur écrite. Certes, une large part d'autonomie dans la conduite du contrepoint demeure, de même que dans les choix instrumentaux; et la partition ainsi obtenue n'ambitionnera jamais que d'être, pour reprendre le terme aussi judicieux que modeste appliqué par Deryck Cooke à sa réalisation de la Dixième mahlérienne, une «version exécutable» du texte de Schubert. Tout l'art de la restitution consistera dès lors, par-delà la fidélité au texte, à demeurer en harmonie avec l'esprit de l'oeuvre et avec sa vérité historique. Car, au rebours de la démarche qui consiste à écrire un pastiche anachronique, rien n'est plus facile, en pareil cas, que de déplacer l'oeuvre vers notre temps d'autant plus qu'elle était, à son époque, en avance sur le sien. En d'autres termes, s'il est nécessaire d'admettre quelque audace, il faut surtout en connaître la limite, savoir «jusqu'où ne pas aller trop loin». C'est sur la base de tels principes que nous esquisserons la confrontation des deux textes en présence.

Nous ne saurions, ici, éluder la difficulté comme le fit tel auteur anglais déjà cité, qui, tout en reconnaissant du mérite à chaque réalisation, les renvoyait dos à dos en concluant: «Plutôt que cela, mieux vaut pas de Schubert du tout» (27)! Cette dérobade n'est explicable que si l'auteur n'a pas pu consulter la version de Barnett, tant est évidente sa supériorité. Dès l'abord - c'est-à-dire dès la première mesure nécessitant l'intervention du réalisateur, page 21 de l'autographe -, se révèle en effet la complète opposition entre les principes directeurs adoptés par Barnett d'une part, par Weingartner de l'autre. En présence de la double mesure de silence qui sépare la fin du tutti sur le premier thème de l'entrée du second, Weingartner ne peut s'empêcher, comme s'il avait «peur du vide», de le combler par des attaques de cordes doublées d'un roulement de timbales, ce qui ne peut être qualifié que de «remplissage».

Or, si l'on se reporte a l'entrée du premier thème, on s'aperçoit que celui-ci était déjà amené par un silence exactement semblable. Et si ce parallélisme a été voulu par Schubert, nul ne peut y contrevenir sans commettre une trahison d'une exceptionnelle gravité. Car la valeur du silence chez les maîtres viennois n'est plus à démontrer (28), et aurait dû échapper à Weingartner moins qu'à tout autre! Des abus du même ordre se rencontrent en fin d'exposition, où Weingartner commence par supprimer 8 mesures (186 à 193 de l'original, ce qui, à la rigueur, est admissible, car elles répètent, à peine altérées, les 8 mesures précédentes); puis, dans les 4 mesures suivantes, il couvre le trait des violons par une clameur de trombones non seulement anachronique mais de fort mauvais goût: nulle part, en effet, Schubert n'a mis les trombones aussi en relief - ni son style propre ni la technique de l'époque ne pouvaient l'admettre (et le même passage se retrouve en fin de reprise, traité de la même manière).

Bref, bien plus qu'il n'a servi l'oeuvre, Weingartner s'est manifestement servi d'elle; et cela seul rend son travail caduc même si l'on peut, en certains points, en admirer le sens de la couleur ou l'habileté due au métier. Mais s'il conservait encore quelques partisans, ce qui (espérons-le) les en détournera définitivement, c'est le «traitement» qu'il a fait subir au Finale. Non content de lui prescrire un tempo qui «court la poste», il accumule les coupures, les recompositions (passages s'écartant complètement de l'original), et même certaines additions. Ces divergences sont trop nombreuses pour être détaillées une à une: nous en avons relevé plus de vingt, portant sur près de deux cents mesures au total (29). Ce qui a pour effet de ruiner complètement l'équilibre voulu par Schubert, et de réduire ce Finale à une rapide pirouette «à la Haydn», dont la durée totale est ramenée à moins de 7 minutes (au lieu de treize)!

Face à ce massacre, que nous proposent Barnett et Amoudruz (car il faut les considérer distinctement, le second ayant sur quelques points «amélioré» le premier en simplifiant des voix secondaires surabondantes)? La qualité essentielle du travail de Barnett, on l'a dit, est son exemplaire fidélité. Fidélité littérale certes - la confrontation minutieuse du seul document qui nous permette de le connaître (sa réduction pianistique) avec l'original ne nous a pas permis de constater qu'une seule note de Schubert ait été omise ou modifiée. Mais aussi fidélité spirituelle dans la réalisation harmonique et l'écriture instrumentale. Dans son livre déjà mentionné (30), Barnett a donné diverses précisions sur les difficultés rencontrées et les solutions apportées. Ainsi, au premier mouvement (mes. 152-154), l'addition d'une pédale de si bémol permet d'assurer une meilleure assise au cheminement harmonique (Weingartner, quant à lui, s'en abstiendra).

Au début du scherzo, voici un exemple de réalisation contrapuntique d'après la simple ligne mélodique décrite par Schubert.

Quant à l'Andante, la comparaison des réalisations de Barnett et de Weingartner est des plus intéressantes, car ce dernier se révèle ici tout aussi fidèle au texte que son prédécesseur, et seule leur sensibilité musicale est donc en cause. Voici leurs débuts respectifs, faisant apparaître la divergence des contrepoints dont ils ont orné ce thème magnifique.

Nous nous trouvons ici en présence d'un choix difficile, d'autant qu'il faut remonter à la 5ème Symphonie (1816) pour trouver un début d'Andante ainsi confié entièrement au quatuor, dans un climat méditatif comparable (celui de la Sixième est d'un tout autre caractère). Un terme valable de comparaison ne pourrait se trouver que dans les derniers Quatuors, mais le 13ème (D 804) et le 14ème (D 810) comportent des thèmes à variations, dont l'harmonisation initiale est donc nécessairement plus simple. Alors, le merveilleux fragment d'Andante en la bémol qui devait faire suite au célèbre Quartettsatz (D 703)? Sa date (décembre 1820) en fait une référence toute indiquée, mais il est, lui aussi, resté sur le métier... Pour ce mouvement (et pour celui-là seul), nous devrons donc nous abstenir de tout jugement préférentiel, et nous féliciter au contraire de posséder les deux versions, quitte à les exécuter toutes deux l'une après l'autre. Mais ce joyau mérite bien d'être bissé!... Notons enfin, dans cet Andante, un des rares passages où la reconstitution instrumentale d'Amoudruz a «corrigé» Barnett, en renonçant a couvrir un trait des basses (entre crochets) qui, en effet, se suffit parfaitement à lui-même.

En orchestrant, Amoudruz a judicieusement réservé la doublure des bassons à la seconde intervention du trait (3ème mesure de notre exemple), à laquelle il donne ainsi plus de poids (Weingartner les utilise les deux fois).

Mais c'est dans la restitution du Finale que le talent de Barnett et celui d'Amoudruz se sont conjugués pour aboutir à la plus totale réussite, en dépit de l'apparente complexité de la tâche imposée par l'aspect souvent très ténu de la trame fournie par Schubert. Par l'ampleur de son mouvement et la constante beauté de sa réalisation sonore, ce Finale s'affirme comme l'un des plus authentiques sommets de la symphonie romantique, seulement comparable à celui de la Grande, et peut-être supérieur par la diversité rythmique: car si son élan est tout aussi vigoureux, on n'y trouve pas la même répétition obstinée, pour ne pas dire obsessionnelle, du motif directeur. Point n'est besoin d'entrer ici dans une comparaison plus détaillée, puisqu'aussi bien nous avons démontré plus haut que Weingartner n'offre pas une alternative valable. Il suffit dès lors que parle la musique, et quelle musique! Au point que l'entrée de ce Finale - et, peut-on dire, de la symphonie entière - à la fois dans la pratique courante du concert et dans le domaine général des études musicologiques et critiques, serait de nature à modifier radicalement notre perspective sur le devenir de la symphonie viennoise, et par là-même, de la forme symphonique en tant que telle.

Située en effet au point crucial qui voit le futur auteur de <Rosamunde> se dégager de ses essais de jeunesse, la Symphonie en mi a permis à Schubert de prendre conscience de sa capacité à concevoir une vaste entreprise symphonique à la mesure de son ambition. Elle est le premier témoin de ses efforts victorieux pour donner à l'héritage mozartien (31) une dimension nouvelle et indépendante du modèle beethovénien. C'est en écrivant cette partition - et elle seule - que Schubert s'est forgé l'épée de Siegfried qui allait lui permettre d'entrer dans la carrière de symphoniste à armes égales avec son grand rival. En un mot, c'est dans la Symphonie en mi que Schubert, en tant que symphoniste, est devenu lui-même. C'est donc elle, avant celle de 1828, qui mérite d'être qualifiée de «première Grande symphonie» du jeune maître, et qui, par là-même, apparaît désormais comme l'œuvre-charnière autour de laquelle tout le destin de la symphonie viennoise a basculé pour entrer dans l'ère d'une nouvelle conception dimensionnelle.

Lorsqu'on mesure l'impact qu'a connu la Symphonie en Ut, plus encore que celle en si mineur, sur tous les successeurs de Schubert (non seulement Bruckner, mais Schumann, Brahms, Dvorak, Mahler, Franz Schmidt, et tant d'autres...), on peut à bon droit s'interroger sur ce qu'eût modifié, dans l'histoire de la symphonie, une diffusion plus précoce de celle qui nous occupe ici, et sur ce que lui a fait perdre l'échec relatif, puis la destruction de la merveilleuse réalisation de J. F. Barnett. Une réalisation aujourd'hui ressuscitée grâce à la ferveur de cet autre méconnu qu'est Emile Amoudruz, et dont on espère que l'édition prochaine lui permettra enfin d'atteindre l'audience universelle qui devrait être la sienne.

Paul-Gilbert Langevin


Notes

1. L'autographe se trouve à la Bibliothèque municipale de Vienne. M.J.E. Brown en a donné une brève analyse dans son excellent opuscule Schubert's Symphonies (BBC Music Guides, Londres 1970, 1976). Récemment, une étude méthodique menée par Ernst Hilmar (à paraître dans l'Oesterreichische Musikzeitschrift) a montré que ce manuscrit regroupe en réalité des esquisses de dates diverses, mais comprises pour la plupart entre 1818 et 1821.

2. Ce numéro n'avait été attribué fallacieusement à la Grande Symphonie en ut qu'en vertu de l'ordre de publication. Mais, repris dans l'édition Breitkopf, il s'est perpétué jusqu'à nos jours. Espérons que la prochaine Edition intégrale y mettra bon ordre et l'attribuera logiquement à la Symphonie en mi.

3. D'un essai antérieur (1812) ne subsistent que des fragments du premier mouvement.

4. En admettant que la «Symphonie de Gastein» soit un premier état de la Grande.

5. C'est à ce processus que l'on doit notamment de posséder une esquisse presque complète pour le Scherzo de la 8ème Symphonie, tandis que son instrumentation a été abandonnée à la deuxième page. Nous aurons bientôt l'occasion d'y revenir.

6. Quiconque a tenté un jour de réaliser ne fût-ce qu'une page d'orchestration peut comprendre combien fastidieux est ce travail, et combien lent, comparé à la rapidité de la pensée.... et du déroulement de la musique!

7. Grove's Dictionary of Music and Musicians, 5ème éd. 

8. «Eine Unzucht» (lettre à Joachim, de décembre 1868). Le fait que des compositeurs de grand renom n'aient pas consenti à entreprendre cette réalisation n'a rien de surprenant en soi; et c'est probablement préférable, car ils n'auraient pu éviter d'y projeter par trop leur propre personnalité. Ainsi Schönberg renonça-t-il à compléter la Dixième de Mahler ou le <Faust> de Busoni; et ce travail fut-il l'oeuvre d'honnêtes artisans, non de créateurs de premier plan. Or, personne n'en met plus en doute le bien-fondé, même dans le premier exemple; voir D. Cooke: «La Dixième Symphonie de Mahler et son histoire», in RMS 117 (1977), p. 129-137.

9. Neveu et homonyme de John Barnett (1802-1890), chanteur et compositeur lyrique qui eut son heure de gloire, J.F.Barnett a publié à Londres, en 1906, un ouvrage intitulé Musical Reminiscences and Impressions, où il consacre un important chapitre à sa réalisation de la Symphonie en mi. Il y raconte notamment comment il crut un jour l'autographe de Schubert définitivement perdu, l'ayant prêté à l'auteur chargé de l'analyser pour le dictionnaire de Grove, qui l'oublia dans un train!

10. T.C. Southgate (The Musical Standard, 12 mai 1883). Nous devons ce document, ainsi que la coupure du Musical World (même date) d'où est tirée la citation suivante, à l'amabilité de Madame Veuve E. Amoudruz. Par ailleurs, nous avons emprunté certaines données historiques à la préface écrite par Emile Amoudruz pour sa réalisation inédite.

11. Il est toutefois possible que cette seconde copie n'ait été autre que l'exemplaire personnel de J.F. Barnett, qu'il conserva jusqu'à sa mort, en 1916. Mais nous ne sommes pas en mesure de préciser ce point, pas plus que n'avait pu le faire E. Amoudruz lui-même.

12. Universal-Edition, Vienne [1934], référence 10.208.

13. Par l'orchestre de l'Opéra de Vienne, direction Franz Litschauer (Vanguard VRS 427, mono, repris par Amadeo; une réédition en stéréo artificielle a paru à Londres vers 1970, groupée avec la version orchestrale du Grand Duo par Joachim, en un album de 2 disques intitulé "Two Schubert Rarities": VSD 71 101-02).

14. Ainsi, certaines indications métronomiques de Weingartner semblent préférables à celles de Barnett, en particulier pour les deux premiers mouvements. Schubert, de toute manière, n'en avait donné aucune. Voir plus loin notre analyse.

15. «Je ne me risquerais jamais à prétendre qu'un chant d'une si magnifique invention ait pu être créé par moi, Hans Sachs.» Nous devons cette relation à notre ami Gustave Kars, qui était témoin de l'événement.

16. Il se trouve aujourd'hui à la British Library of Music.

17. Des copies de ces partitions inédites sont en possession de l'auteur.

18. RMS 118 (1978), pp.133-139.

19. Dont deux pages blanches entre le scherzo et le finale.

20. La Neuvième est postérieure, mais elle non plus ne fait appel aux trombones que dans deux mouvements. Observons toutefois qu'ici, hors leur mention en tête de chaque mouvement, la portée des trombones est demeurée vierge dans toute la partie incomplète. Mais la texture de la musique commande assez leur emploi... En outre, Schubert prévoit ici, pour la première fois aussi, quatre cors, deux en mi et deux en sol.

21. On peut même détailler l'exposé des deux idées principales; et on trouvera que l'équilibre n'est pas moins parfait, avec 85 mesures contre 81 à l'exposition et 68 mesures contre 84 à la récapitulation.

22. Schubert. Portrait d'un musicien, p. 264.

23. On notera l'analogie du dessin mélodique avec le célèbre thème-choral de 1828 employé par Schubert à la fois dans l'«Agnus Dei» de la Messe en mi bémol (D 950) et dans le lied <Der Doppelgänger> (D 957). Cela seul situe le niveau de notre symphonie!

24. C'est à peu près impossible avant 1868. Mais on sait que Bruckner séjourna un mois à Londres en juillet-août 1871, y remportant des succès qui le firent connaître de toute l'intelligentsia musicale, à une époque où le manuscrit de Schubert était précisément en possession de Grove. Dès lors, l'hypothèse devient plausible, sans que nous puissions en apporter la preuve matérielle (elle ne se trouverait que par la mention du fait dans la correspondance de l'un ou de l'autre des protagonistes).

25. Ce contraste est plus accusé encore qu'il ne l'est dans l'exemple célèbre de la Grande Symphonie en Ut, même dans l'interprétation, élargie à l'extrême, de Wilhelm Furtwängler...

26. C'est ainsi que la récapitulation de la 5ème Symphonie ne retrouve le ton principal que pour le second thème.

27. M. J. E. Brown: Schubert Symphonies, Londres 1970, p. 39.

28. Ces silences fonctionnels, c'est encore chez Bruckner qu'on trouvera les plus justement célèbres (bien que souvent fort mal compris) - et ceci est une pièce de plus à verser à notre dossier, déjà épais, de la filiation Schubert-Bruckner. Si l'on s'interroge sur la signification de ces silences, une première réponse se trouve dans notre Bruckner (Lausanne 1977), p.ex. pp. 33 et 46; et nous pouvons ajouter qu'il s'agit d'un caractère très spécifique de l'esprit autrichien, lequel est plus porté à suggérer qu'à exprimer, et pour qui ce qui n'est pas dit est au moins aussi important que ce qui est dit. Quant au fait qu'un silence soit bien exigé ici par Schubert, la présence des signes de pause sur les portées des violons puis des cors l'indique assez clairement.

29. Voici, en bref, les principales divergences:

- Exposition. Entre mesures W 61 et W 62: variante du second thème supprimée (mesures S 62 à S 69). Mesures W 73 à 75 remplacent les mesures S 81 à S 100. Mesures W III à 115 remplacent les mesures S 138 à 149. Mesures W 168 à 183 remplacent les mesures S 203 à 230. Mesures W 192 à 218 remplacent S 239 à 255. (Il s'agit, dans tous ces cas, d'une «recomposition» complète ne conservant rien du manuscrit, qu'elle écourte notablement dans les trois premiers cas et étend un peu dans le dernier.) Mesures S 275 à 277 supprimées par l'abandon de la reprise. Or, le fait que Schubert ait presque complètement rédigé (seule de tout le Finale) la page qui porte la barre de reprise indique assez combien il tenait à ce que celle-ci soit effectuée.

- Reprise développante. Mesure W 318 ajoutée. Mesures W 321 à 331 remplacent les mesures S 360 à 380. Mesure S 400 supprimée. Mesures W 456 et 457 (= mesures S 506 et 507), dessin des Vns modifié: tandis que chez Schubert il est identique aux mesures S 504 et 505 (cadence arpégée de si qui prépare celle de mi aux mesures suivantes), Wei ngartner passe par un accord de dominante d'ut dièse, entiè-rement étranger au ton principal. Mesures W 462 à 473 (= S 512 à 523): interprétation très libre (!...)

- Coda. Complètement divergente à partir de W 530. La conclusion ne conserve rien de l'original, si ce n'est une mesure (S 623)! L'ensemble aboutit à un total de 584 mesures au lieu de 626, soit un défaut de 42 mesures.

30. Musical Reminiscences and Impressions, 1906.

31. Voir H. Weber: «Schuberts IV. Symphonie und ihre satztechnischen Vorbilder bei Mozart», in: Musica 32 (1978), pp. 147-151.

Lieu de dépôt des autographes
- Manuscrit original de Schubert: British Library of Music, Londres.
- Partition d'orchestre d'Emile Amoudruz: 1) Bibliothèque publique universitaire (Genève); 
2) Archives de la Gesellschaft der Musikfreunde, Vienne.

Edition en préparation
- Version E. Amoudruz d'après J. F. Barnett: Bureau de musique Mario Bois, 5, rue Jarry, 75010 Paris.




















Franz Schubert (1797-1828)






















John Francis Barnett (1837-1916)





















Paul-Gilbert Langevin (1933-1986)

La tradition viennoise après Mahler, par Paul-Gilbert Langevin

LA TRADITION VIENNOISE APRÈS MAHLER

Par Paul-Gilbert Langevin


I. PERSPECTIVE

Par un effet de balance assez fréquent en musique - comme aussi en d'autres arts - les principaux maîtres austro-hongrois qui arrivèrent sur le devant de la scène à la suite de Mahler, après avoir connu de leur vivant une enviable notoriété, se sont vus rejetés par la postérité immédiate au bénéfice de la tendance plus radicale représentée par l'école de Schönberg. Une telle situation - il faut le noter - n'est pas uniquement le fait de l'étranger (qui en réalité les a toujours ignorés) : nous avons pu constater sur place qu'elle s'est installée aussi, depuis quelque temps, dans le propre pays des compositeurs. Or, s'agissant d'artistes qui appartiennent pour la plupart à la génération née dans les années soixante-dix, il semble que leurs Centenaires autorisent quelque espoir d'assister maintenant au renversement de cette tendance, et que leur production, exceptionnellement riche et diverse, puisse enfin être réévaluée. Dans une récente publication (1), nous avons pu apporter une première contribution à cette nécessaire prise de conscience. Ce que nous avons en vue ici est donc moins de revenir sur notre précédent travail que d'en préciser certains points importants. Mais esquissons d'abord une vue d'ensemble des principaux mouvements qui coexistèrent dans la dernière période de l'Empire, où la capitale connut une floraison artistique inégalée grâce à la rencontre et à la fusion de personnalités d'origines et de tempéraments multiples. En effet, entre Vienne et les principales villes où se situait l'activité musicale - et qui n'étaient pas uniquement les capitales des futurs « Etats de succession » -, un continuel courant se produisait aussi bien dans un sens que dans l'autre.

1. Le Siècle de Bruckner, Ed. Richard-Masse, Paris, 1975 (La Revue musicale, double numéro 298-299) : v. notamment le Titre IV, p. 137 et suiv., où nous avons donné pour Franz Schmidt un survol biographique que nous éviterons ici.

Parmi les créateurs qui se manifestèrent alors, les uns, après avoir étudié à Vienne, y demeurèrent et y accomplirent toute leur carrière ; d'autres repartirent vers telle ou telle région sans pour autant perdre le contact avec la capitale ; d'autres enfin n'y vécurent à peu près jamais mais ne s'exprimèrent pas moins dans un langage dont la composante viennoise est indéniable ; et ils y furent joués et publiés. Les mêmes clivages pourraient se retrouver parmi les Viennois d'origine, il est vrai en nombre beaucoup plus restreint (2). Ce perpétuel échange justifie la qualification d'« unité à variation » appliquée par notre ami E. P. Stekel, dans sa contribution à notre ouvrage précité, à l'ensemble du legs musical de cette époque. Il y inclut naturellement les groupes importants et originaux (mais hors de notre propos ici) des musiciens qui demeurèrent attachés à leur terroir natal et en assurèrent l'éveil artistique, comme ce fut le cas en Bohême pour l'école de Dvorak. Il faut toutefois observer que même ceux-ci durent pour l'essentiel leur notoriété aux succès qu'ils obtinrent dans la Ville impériale. Une même diversité se retrouve dans les conceptions esthétiques, où l'on peut cependant apercevoir deux courants majeurs : au courant « atonal », puis « sériel », s'oppose en effet celui que nous regroupons sous le vocable de « tradition viennoise », ce terme devant naturellement être entendu au sens noble, et nullement synonyme d'« académisme ». Entre ces deux pôles existent d'ailleurs de fréquentes interférences : un Zemlinsky, un Schreker oscillèrent constamment de l'un à l'autre, et des musiciens beaucoup plus jeunes, comme Ernst Krenek, ne se rallièrent à la série qu'après des débuts très influencés par le monde tonal. Dans la période considérée ici, deux personnalités de premier plan illustrent surtout cette dernière esthétique, tout en relevant chacune d'un des courants « géographiques » décrits plus haut. Né aux confins de la Hongrie et de la Slovaquie, Franz Schmidt (1874-1939) arriva très jeune à Vienne, et y accomplit, avec une constante, réussite, une triple carrière d'interprète, de pédagogue et de créateur. Egalement d'ascendance hongroise (par son père), Franz Schreker (1878-1934) développa à Vienne une large part de son activité, même s'il n'y connut pas ses succès les plus décisifs. Lui aussi fut un pédagogue de grande valeur, à qui toute une génération d'artistes tant autrichiens qu'allemands (il termina sa carrière à Berlin) doit l'essentiel de sa formation.

2. C'est principalement pour cette raison que le groupe réuni autour de Schönberg recevra la désignation d'« Ecole viennoise » : en effet, tous les protagonistes en étaient de purs viennois, ce qui - hormis dans la musique de divertissement - ne s'était plus produit depuis Schubert.

Sans remonter à Karl Goldmark (1830-1915), dont la longévité lui permet de se manifester encore au début de ce siècle, évoquons brièvement au moins les principaux contemporains des précédents. De peu leur aîné, Alexander Zemlinsky (1871-1942) développa successivement à Vienne et à Prague son activité de chef d'orchestre au détriment même de son oeuvre créatrice, dont la valeur fut pourtant toujours reconnue par ses pairs, et d'abord par Arnold Schönberg, son élève et beau-frère ; mais elle commence seulement d'être admise internationalement. Egalement Viennois d'origine, Julius Bittner (1874-1939) possède un remarquable tempérament dramatique, découvert par Mahler, mais dont la versalité ne lui permet pas d'atteindre aux plus hautes destinées. Félix Weingartner (1863-1942), élève de Liszt, et Max von Oberleithner (1868-1935), élève de Bruckner, laissent des pages symphoniques et lyriques non négligeables. A côté de Franz Schmidt, et même s'il resta à l'écart de l'orbite viennoise, il n'est guère possible d'omettre son compatriote et ami d'enfance Ernst von Dohnanyi (1877-1960), qui, après une précoce carrière de virtuose itinérant, devait occuper à Budapest des fonctions de premier plan aussi longtemps que la Hongrie demeura sous un régime plus ou moins lié à l'ancienne monarchie (il émigra ensuite aux Etats-Unis). Mieux que celle d'aucun autre des maîtres précédents, son oeuvre fort vaste répond au vocable même d'« austro-hongroise », avec toutes les implications stylistiques contenues dans une telle définition.

Ensemble, ces artistes illustrèrent tous les domaines de la création musicale, ce qu'aucun n'aurait pu réaliser à lui seul. Depuis Mozart en effet, la musique n'a plus produit aucun génie véritablement universel, c'est-à-dire capable d'une égale réussite dans tous les genres (même Beethoven n'y parvint pas) ! Ainsi, Franz Schmidt est un créateur essentiellement symphonique - il avouait lui-même n'entendre dans (son) for intérieur que de la grande musique d'orchestre. Et ses tentatives lyriques se soldèrent par des échecs dont la qualité de la musique n'est nullement responsable, mais bien l'absence de sens scénique. Au contraire, Franz Schreker ne connut de véritables succès qu'à la scène, et ces succès furent tels que, de son vivant, il put être, en tant que dramaturge, comparé et même préféré à Wagner. En revanche, il s'exprima peu au concert (si ce n'est par le truchement du Lied orchestral) et pas du tout à la chambre. Zemlinsky, quant à lui, laisse des pages marquantes en plusieurs domaines, avec néanmoins une prédilection pour l'art vocal, même dans la symphonie où, à l'instar de Mahler, il introduit le poème chanté (Symphonie n° 3, dite Symphonie lyrique). Grâce à lui d'ailleurs, ainsi qu'à Schreker et à leur cadet Josef Marx (1882-1964), le Lied orchestral connut dans cette période, à la suite de Mahler et de Wolf, sa plus remarquable floraison.

Si, par une affinité immédiate, nous passons à la musique instrumentale, nous rencontrons chez chacun des musiciens précités (sauf Schreker) des tentatives diversement heureuses. Mais aucun n'atteint en ce domaine la réussite de Dohnanyi qui, par ce trait particulier, mérita d'être qualifié de Brahms hongrois. Comme on peut s'y attendre, le piano, seul ou accompagné, fut le dépositaire de ses plus belles inspirations. Reste le domaine du sacré, où seul Franz Schmidt donne une page maîtresse, Le Livre aux sept Sceaux, accompagnée d'une oeuvre d'orgue de grande valeur, par laquelle il se rapproche de son contemporain allemand Max Reger. En toute rigueur, il faudrait tenir compte ici de la pléiade de musiciens d'église qui se sont manifestés à la même époque, surtout à la suite de l'Encyclique « Motu proprio » (1903), et auxquels on doit une production d'une extrême fécondité, mais guère susceptible d'atteindre le public du concert. C'est la raison pour laquelle nous ne pouvons la mentionner ici que pour mémoire (3).

Quant à la génération suivante, née dans les dernières années du siècle - ce qui la situe, elle aussi, à la limite de notre propos -, elle se verra confrontée à son tour au même dilemme. Les solutions qu'elle lui apportera manifesteront souvent un effort de synthèse, comme chez Egon Wellesz (1885-1974) ou chez Johann Nepomuk David (né en 1895) ; tandis que des personnalités aussi fortes qu'Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), le très précoce auteur de l'opéra "Die tote Stadt" , ou le symphoniste Eric-Paul Stekel (né en 1898) demeureront dans une ligne nettement plus traditionnelle. Dans les pages qui suivent - compte tenu de l'impossibilité de détailler l'étude de chacun des musiciens importants que nous venons de citer, nous voudrions au moins offrir à l'auditeur curieux quelques éléments de connaissance concernant les deux personnalités majeures que sont Franz Schmidt et Franz Schreker.

3. A titre d'exemple, l'artiste le plus représentatif de la génération qui nous occupe, Vinzenz Goller (1873-1953), est l'auteur de quarante Messes et de plus de deux cents motets ou hymnes!


II. LE CAS FRANZ SCHMIDT

Avec un demi-siècle de décalage, la situation de Franz Schmidt au regard de la postérité - et singulièrement du monde latin - présente certaines similitudes avec ce qui fut celle de son maître An ton Bruckner. Les différences ne sont pas moins notables. Essayons brièvement de circonscrire les unes et les autres. On sait qu'aux yeux de ses contemporains, Anton Bruckner passait tantôt pour un auteur d'avant-garde, brandissant notamment la bannière wagnérienne, tantôt pour un rêveur sans originalité, image qui s'est hélas perpétuée bien trop longtemps à l'étranger ! Ayant retenu de lui, sinon l'idiome - inimitable -, du moins la leçon d'exigence vis-à-vis de soi-même et la hauteur de l'idéal artistique, Franz Schmidt se voit confronté à un monde sonore en plein bouleversement, à la remise en question de tous les fondements mélodique, rythmique, harmonique du langage musical ; bref, à une situation qui, d'évolutive qu'elle était demeurée jusques et y compris chez Bruckner et chez Mahler, est brusquement devenue révolutionnaire avec les premiers essais d'Arnold Schönberg et de ses coéquipiers sur la voie de l'atonalisme puis de la série. Pour lui, il ne peut être question d'emboîter le pas à une aussi totale négation du passé, même s'il en pressent dès l'origine les potentialités. Mais il en mesure aussi les dangers, dont le principal - qui hélas n'allait que trop se vérifier - était de voir la musique abandonner tout caractère national ou ethnique, se couper de ses sources profondes, et se rendre, de ce fait, incompréhensible au plus grand nombre. Une telle perspective était - faut-il le souligner ? -inacceptable à ses yeux. Il ne respecte pas moins l'engagement de ses confrères, apportant même sa pierre à leur renommée en accueillant notamment le groupe des « Neutöner » pour une soirée (26 avril 1929) à la "Akademie für Musik", dont il assure alors la direction. Mais dans son art, il recherchera essentiellement la continuité par rapport aux grandes formes pratiquées avant lui, leur insufflant par son génie mélodique une force nouvelle, et orientant surtout ses recherches vers la résolution du problème de la synthèse de certaines de ces formes plutôt que de la création d'une syntaxe nouvelle.

Ainsi, toute son oeuvre symphonique tend vers une combinaison très originale du principe de la forme-sonate et de celui de la Variation. Trois partitions essentielles au moins illustrent cet itinéraire : la Symphonie n° 2 en mi bémol (1911-1913), les "Variationen über ein Husarenlied" (1931) et la Symphonie n° 4 en ut (1933). La première d'entre elles demeure sans conteste la plus remarquable, car non seulement le mouvement central y réalise une solution géniale du problème ainsi posé, mais l'ensemble de l'oeuvre manifeste une puissance inventive et architecturale seulement comparable aux grands modèles brucknériens. En outre, le compositeur s'exprime ici avec une merveilleuse aisance dans un langage spécifiquement viennois, chaleureux, rayonnant de plénitude et de magnificence orchestrale. Par sa signification historique et esthétique, il s'agit donc d'une musique authentiquement engagée ; et même certaines couleurs straussiennes ne peuvent lui enlever ce caractère, tant elles paraissent ici à leur place naturelle, alors que chez l'auteur de Zarathoustra il s'agit toujours plus ou moins d'un fard destiné à masquer la superficialité du propos. La 2ème Symphonie de Franz Schmidt demeure donc un des grands moments, non seulement de la symphonie viennoise, mais de l'art de notre siècle ; et il faut espérer que notre pays - qui ne l'entendit qu'une seule fois, en 1928! -se verra bientôt offrir l'occasion de la reconnaître pour telle. A côté d'elle, les Variations de 1931 et la 4ème Symphonie confirment, chacune d'une façon particulière, la tendance de l'oeuvre précédente. Les "Variationen über ein Husarenlied" représentent certainement, chez Franz Schmidt, l'oeuvre où se dénote le mieux l'influence hongroise (héritée du côté maternel) ; le thème a pu aussi être apparenté à un chant slovaque. Cela ne surprend pas quand on sait que la ville natale du musicien, Posonyi, après avoir été longtemps la capitale des rois de Hongrie, est devenue aujourd'hui, sous le nom de Bratislava, celle de la Slovaquie autonome. Formellement, cette magistrale pièce d'orchestre, où l'on peut voir l'expression moderne d'une tradition illustrée antérieurement par Brahms, Goldmark et Reger, et à la même époque par Kodaly (Variations sur Le Paon), concrétise un propos inverse de celui de la symphonie en réalisant une structure symphonique à l'intérieur d'une série de variations. Quant à la 4ème Symphonie, elle pousse, elle aussi, la structure unitaire à un très haut degré de perfection, mais en appliquant la Variation à un mouvement de sonate en perpétuel devenir où se retrouvent, avec les contrastes habituels, les quatre épisodes normaux de la symphonie traditionnelle.

Des préoccupations du même ordre interviennent dans toute l'oeuvre de Franz Schmidt en dehors même de l'orchestre. Dans ses opéras, il fut le premier, avant Busoni et Alban Berg, à introduire des formes instrumentales. Quant à son oeuvre d'orgue, elle offre un caractère ouvertement néo-classique. A côté du chef d'oeuvre incon-testé qu'est la vaste Chaconne en ut dièse (1925), on y rencontre deux Toccatas, plusieurs Préludes et Fugues, des Préludes de choral, et ici encore une importante série de Variations, celles sur un thème original tiré de l'opéra Fredigundis, et rédigées sous quatre formes successives (1916 à 1924). Par cette facture contrapuntique autant que par la veine mélodique au chromatisme poussé, ce bel ensemble s'inscrit donc bien dans l'héritage de Max Reger, tout en rejoignant le courant dit « néo-classique » très en honneur à son époque et repré-senté notamment par les musiciens de l'école de Paris. Deux autres domaines, nous l'avons vu, doivent à Franz Schmidt des pages précieuses : la musique de chambre et l'oratorio. Son oeuvre instrumentale est née d'une double impulsion. Ce remarquable violoncelliste (il fut membre de l'orchestre philharmonique et professa son instrument à l'académie durant un bon quart de siècle) ne connaissait de meilleure détente que de réunir chez lui quelques proches amis pour de longues séances de quatuor. Ses deux beaux Quatuors à cordes (la majeur, 1925 ; sol majeur, 1929) doivent pour une part leur existence à cette pratique, qui conditionne notamment leur écriture simple et chantante. Quant aux trois Quintettes (avec piano en sol majeur, 1926 ; avec piano et clarinette en si bémol, 1932, et en la majeur, 1938), ils tirent, on le sait, leur origine de la mésaventure survenue au pianiste Paul von Wittgenstein, qui avait perdu le bras droit à la guerre. Et il en va de même des deux grandes pages concertantes que sont les Variations sur un thème de Beethoven (1923) et le Concerto en mi bémol (1934). Toutes ces oeuvres sont donc rédigées originairement pour main gauche seule ; mais Friedrich Wührer en réalisa par la suite des transcriptions pour deux mains, dont le bien-fondé demeure discuté.

Mis à part ses deux opéras, Le Livre aux sept Sceaux (1935-36, créé le 15 juin 1938 à Vienne) est la partition la plus vaste qu'ait laissée Franz Schmidt, la seule aussi - avec la 4e Symphonie - qui ait jusqu'à maintenant franchi les limites du monde germanique. Si l'on peut penser qu'à l'origine, la conception en fut liée aux souffrances intimes du musicien -sa maladie, et la mort de sa fille unique-, l'oeuvre prit, avec le recul du temps, une signification prophétique que l'auteur n'avait peut-être pas consciemment prévue. Mais comment ne pas voir dans cette grandiose adaptation de l'Apocalypse une pré-monition du drame planétaire qui se préparait ? La réalisation musicale trouve, une fois encore, le compositeur égal à lui-même dans sa préoccupation de donner, dans un éclairage contemporain, une réplique aux vastes oratorios de l'âge baroque. A travers Brahms et Mendelssohn, c'est de Haendel qu'il se rapproche ici, sans renier à aucun moment sa propre appartenance au romantisme viennois. C'est ce qui fit l'immense succès de ce chef-d'oeuvre, dont chaque reprise constitue aujourd'hui encore un événement.

S'il avait quitté la scène sur cette éclatante réussite, la renommée de Franz Schmidt eût évité le handicap qu'elle connaît depuis la dernière guerre mondiale, et qu'il convient, pour terminer, d'évoquer au moins brièvement. Il trouve son origine dans l'oeuvre ultime, laissée inachevée par le compositeur et complétée par Robert Wagner, la cantate Deutsche Auferstehung (4). Le texte, qui lui fut soumis en 1938, au lendemain de l'Anschluss, par son ancien élève Oskar Dietrich, n'est rien de moins qu'une exaltation non déguisée des théories national-socialistes. En acceptant de le mettre en musique, le compositeur prit le risque de voir son nom associé à un régime à l'égard duquel il n'était suspect d'aucune sympathie particulière, ne serait-ce que par le fait qu'il s'était toujours tenu à l'écart du monde de la politique. Faute de documents de première main, il ne nous est guère aisé d'apprécier jusqu'à quel point la requête de Dietrich prit une forme comminatoire, et de quelles pressions elle s'accompagna. Ceux qui ont aujourd'hui la charge de défendre la mémoire de Franz Schmidt arguent surtout de la crainte éprouvée par le musicien qu'en cas de refus, son oeuvre entière soit mise à l'index et réduite au silence, ainsi que ce fut le cas pour tant de grands artistes de l'époque. Pour le vieil homme déjà mortellement malade, il s'agissait de la pire menace qui pouvait l'atteindre. N'est-il pas navrant de constater que le sort qu'il évita alors lui est aujourd'hui - et pour combien de temps encore? - infligé par l'Occident prétendûment libéral !... (5)

4. L'oeuvre inclut comme Interlude, entre les deux parties principales, la logo solemnis pour orgue et cuivres, écrite au cours de l'été 1938 et qui est donc la dernière page achevée par Franz Schmidt. Elle s'exécute aujourd'hui isolément.

5. Notre ami Friedrich Jölly Jr., Secrétaire de la "Franz-Schmidt-Gemeinde", nous rapportait récemment la décision d'un responsable new-yorkais, stipulant que nonobstant la valeur intrinsèque de sa musique, «le nom de Franz Schmidt ne pouvait pas apparaître sur une affiche!» Heureusement, cette attitude semble davantage le fait d'un individu que du public américain dans son ensemble.


III. FRANZ SCHREKER DRAMATURGE

En dépit des graves conséquences de la guerre, les années de la République allemande furent pour la vie musicale de la capitale, Berlin, la période peut-être la plus brillante de son histoire, grâce à la présence simultanée d'exécutants et de pédagogues de génie. Or, le fait mérite d'être souligné, que les plus fameux d'entre eux étaient originaires de l'orbite viennoise, qui fécondait ainsi tout le monde germanique, même en dehors des limites de l'Empire. A côté du chef de la Philharmonie, Artur Nikisch, la "Hochschule für Musik" compta ainsi, entre 1920 et 1933, trois maîtres dont le souvenir est devenu légendaire: Ferruccio Busoni, qui y mourut en 1924 ; Arnold Schönberg, qui lui succéda en 1925 ; et de 1920 à sa démission forcée, le directeur Franz Schreker. Il y enseignait en outre la composition, ainsi qu'il l'avait fait au cours des huit années précédentes (1912-1920) à Vienne ; et l'on peut mesurer son prestige par le seul fait que plusieurs de ses élèves, et non des moindres : Aloïs Haba, Jasha Horenstein, Ernst Krenek, Aloïs Melichar..., le suivirent de l'une à l'autre villes. Cependant, ne nous laissons pas abuser par la réputation ainsi acquise par notre musicien. Son rôle pédagogique, certes essentiel, ne doit pas être plus déterminant pour sa gloire posthume qu'il ne l'est dans les cas célèbres de César Franck, d'Anton Bruckner, et plus près de lui (et de nous) d'Arnold Schönberg. Or, il a pris le pas sur son oeuvre créatrice d'une manière comparable à ce qui s'est produit pour Busoni. Dans un cas comme dans l'autre, la raison doit en être recherchée non pas seulement dans les prodigieux succès remportés par ces musiciens de leur vivant (succès toujours quelque peu suspects, comme nous le remarquions en exergue, à la postérité immédiate) ; mais aussi dans une certaine ambiguïté stylistique qui a rendu difficile, jusqu'à maintenant, de situer clairement les oeuvres de l'un et de l'autre vis-à-vis de l'évolution musicale si rapide de leur temps. Une cause supplémentaire de méconnaissance s'ajoute dans le cas de Schreker : c'est la dimension même de ses partitions essentielles, de ces huit grands opéras qui forment pourtant l'ensemble le plus vaste et le plus cohérent produit au cours du premier tiers de ce siècle.

Fils d'un photographe israélite converti au protestantisme, d'origine bohémienne mais résidant en Hongrie, et d'une jeune catholique autrichienne de vingt ans la cadette de son mari, Franz Schrecker (il abandonnera le second «c» de son nom en publiant ses premières oeuvres) naquit le 23 mars 1878 à Monaco, où son père connaissait une brève halte sur le chemin d'une vie vagabonde qui s'achèvera près de Linz dès 1888. Le jeune homme n'héritera pas moins de son père son don visuel, déterminant pour l'efficacité scénique de ses futures créations. Afin de soulager sa mère, venue élever péniblement ses quatre enfants à Vienne, il quitte les siens dès l'âge de quatorze ans pour devenir, grâce à la protection d'un prêtre, organiste à Döbling. Les relations qu'il y acquiert lui permettent d'entrer au Conservatoire de Vienne, où il étudie d'abord le violon, puis - après s'être fait remarquer en fondant à Döbling une société musicale avec laquelle il donne, à seize ans, un concert de ses oeuvres - la composition dans la classe de Robert Fuchs. Ses premiers essais significatifs connaissent un sort enviable, puisque plusieurs d'entre eux sont joués à Vienne dès leur apparition. Il s'agit surtout de pages orchestrales (Symphonie en la mineur, op. 1 ; Intermezzo pour orchestre à cordes, op. 8 ; Ouverture Ekkehard d'après Scheffel, op. 12 (6)), où l'influence notamment de Bruckner est très perceptible, mais qui témoignent déjà du goût du musicien pour une écriture claire et très diversifiée en dépit des effectifs considérables parfois utilisés : caractère qui demeurera une constante de toute son oeuvre. Et dès 1901, il a esquissé un ouvrage lyrique en un acte, Flammen, sur un argument de Dora Leen, qu'il fait exécuter au Bösendorfersaal le 24 mai 1902 en l'accompagnant lui-même au piano. Cet essai n'aura pas de suites immédiates, jusqu'au jour où Schreker, mécontent de tous les livrets qu'on lui présente, décidera de ne se fier qu'à son propre talent, et d'écrire, comme Wagner et comme Busoni, ses poèmes lui-même. En effet, ses talents littéraires se sont également développés au cours de ces années de jeunesse (qui voient aussi éclore la quasi-totalité des Lieder qu'il devait laisser, et auxquels s'ajoute l'instrumentation de deux Lieder de Hugo Wolf); et son goût en ce domaine le porte déjà vers un ésotérisme qui s'accusera désormais un peu plus dans chaque nouveau drame. Cela n'empêche, que le premier opéra de vaste dimension, "Der ferne Klang" (L'écho lointain), écrit au cours d'une période de maturation de près de dix ans (1901- 1910), remporte dès sa création à Francfort (18 août 1912) un succès triomphal. On ne doit pas s'étonner que cet événement ait eu lieu en Allemagne, après que l'Opéra de Vienne eut refusé l'ouvrage et que Franz Schalk eut qualifié d'«impossible embrouillamini» l'extrait, "Nachtstück", que le musicien lui en avait présenté dès 1905. Mais en même temps, ces vicissitudes suffisent à manifester le chemin déjà accompli par Schreker vers un langage non seulement personnel, mais d'avant-garde. A titre d'exemple, il développe dans "Der ferne Klang" une échelle modale qui sera réutilisée quarante ans plus tard par Messiaen.

6. Au-dela de cet opus, Schreker renoncera à numéroter ses oeuvres. Signalons aussi caf Ekkehard fut l'un des sujets d'opéras envisagés par Bruckner.

Parmi les maîtres qu'il se reconnaît alors, on trouve non seulement Wagner et Strauss, mais aussi Debussy, dont il partage à la fois l'enthousiasme pour Maeterlinck et la tendance vers ce que nous appelons aujourd'hui l'impressionnisme. Si bien que l'ensemble de son oeuvre pourrait se laisser définir comme une symbiose extrêmement originale, et demeurée unique, des héritages viennois, wagnérien et debussyste. A Vienne, la réputation de Schreker était déjà bien établie au moins auprès des musiciens de sa génération ; et même en une occasion il avait franchi la rampe grâce à sa pantomime "Der Geburtstag der Infantin" (L'Anniversaire de l'Infante), d'après Oscar Wilde, créée en août 1908 par Grete Wiesenthal sous la direction du compositeur - la suite symphonique qui en fut tirée en 1923 demeure au répertoire (7). A la même époque, le musicien s'est manifesté par une autre initiative qui se situait dans le droit fil à la fois de ses activités de jeunesse et de l'action menée simultanément à Berlin par Busoni - et cela confirme encore le parallélisme de leurs personnalités - : la fondation du « Choeur philharmonique », à la tête duquel il assurera, de 1908 à 1920, un nombre important de créations parmi lesquelles la plus retentissante demeure celle des Gurrelieder de son ami Schönberg (février 1913). Parmi les autres grands musiciens de son temps qu'il servit ainsi : Gustav Mahler, Frederick Delius, Max von Schillings, Cyrill Scott, Alexander von Zemlinsky (Psaume 23)... Enfin, l'année 1909 voit aussi son mariage avec la cantatrice Maria Binder, future créatrice de tous les grands rôles féminins de ses ouvrages, et qui va d'abord l'encourager à reprendre et à terminer "Der ferne Klang". Et c'est à la suite du triomphe de Francfort que le compositeur obtient l'«établissement» tant attendu (8), sa nomination comme professeur à l' "Akademie für Musik" de Vienne, poste qu'il conservera jusqu'à son départ en 1920 pour Berlin. Ce triomphe a encore une autre conséquence immédiate : la scène de Francfort et celle de Vienne se disputent la création de son opéra suivant, "Das Spielwerk und die Prinzessin" (La Princesse et le jouet), qui finalement voit les feux de la rampe simultanément dans les deux villes, le 15 mars 1913 - fait rarissime dans les annales du théâtre lyrique. Mais tandis que Francfort fait à nouveau un succès au compositeur, la représentation viennoise se termine par une quasi-émeute qui se prolonge tard dans la nuit - et dans la rue, et qui rappelle celle qui aura lieu quelques semaines plus tard à Paris, dans cette même « année terrible » de l'art moderne, à la première du Sacre du Printemps !

7. Une version remaniée de la même oeuvre fut représentée en 1927 à Berlin sous le titre "Spanisches Fest".

8. Jusque là, le musicien devait subsister grâce à de petits emplois de bureau.

Ce rapprochement entre Schreker et Stravinsky n'est nullement fortuit, car il s'agit de deux génies qui ont donné le meilleur d'eux-mêmes dans des oeuvres d'une grande hardiesse au début de leur carrière, mais dont la production ultérieure a plus ou moins dérouté pour des raisons diverses. Non qu'ils ne soient demeurés l'un et l'autre fort capables de se renouveler, et clans des oeuvres qui font date. Mais ils ne pouvaient plus retrouver la même spontanéité, et leurs tentatives pour s'assimiler notamment le système sériel devaient se solder par des échecs. C'est en effet ce que fera Schreker avec "Irrelohe", écrit de 1919 à 1924, créé le 27 mars 1924 à Cologne par Otto Klemperer : ce en quoi, comme le remarque Eric-Paul Stekel, le compositeur contredisait ses propres prises de position (9). Et l'oeuvre allait marquer le début du déclin de sa popularité. La période comprise entre 1912 et 1924 représente donc, pour Schreker, l'apogée de sa carrière. Il conquiert en effet l'auditoire le plus vaste qu'un auteur lyrique ait connu depuis Wagner (beaucoup plus vaste notamment que celui de Richard Strauss à la même époque), grâce à ses deux drames déjà créés et plus encore aux deux suivants, qui demeurent ses pièces maîtresses : "Die Gezeichneten" (Les Stigmatisés), composé de 1912 à 1915, créé en 1918 à Francfort et en 1920 à Vienne ; et "Der Schatzgräber" (Le Chercheur de trésor), écrit entre 1915 et 1918, créé en 1920 à Francfort et représenté la même année à Zurich et en 1922 à Vienne. Ces deux monuments n'auraient jamais dû quitter l'affiche ; et ils apparaissent, dans la perspective du théâtre lyrique de ce siècle, comme des étapes majeures, de la même essence que le Doktor Faust de Busoni ou la Femme sans Ombre de Strauss. C'est dire à quelle aune on doit les mesurer. Encore ne voulons-nous pas tirer un argument trop facile du fait qu'ils fanatisèrent littéralement leurs auditoires de l'époque (ils furent parfois représentés simultanément dans dix pays différents), ni du dithyrambe célèbre que leur consacra Paul Bekker (10), et où il concluait en substance qu'à côté d'eux, Wagner devait être oublié. Ce qui - on s'en doute - causa le plus grand tort au compositeur, surtout à partir du moment où Wagner, précisément, devint le porte-drapeau d'une certaine Allemagne... qui allait faire payer cher à notre musicien à la fois ses succès et la maladresse de ses thuriféraires.

9. Le Siècle de Bruckner (cf. note 1), p. 169.

10. Franz Schreker, "Studio zur Kritik der modernen Oper", Schuster & Berlin, 1919 ; réédité dans le volume "Nette Musik", Stuttgart, 1923.

L'accueil équivoque réservé à "Irrelohe" n'est cependant qu'un signe avant-coureur de la campagne de haine qui se donnera libre cours au début des années trente. Il n'interrompt pas l'activité créatrice de Schreker ; mais le l'ait est significatif que son ouvrage suivant, non seulement n'ait jamais été représenté, mais contienne peut-être les réflexions cruciales de l'auteur sur la destinée de l'oeuvre d'art. Ce sera "Christophorus", mené à bien de 1924 à 1927, publié en 1931 et dédié à Schönberg. L'oeuvre, dont le poème est considéré comme la plus belle réussite littéraire du dramaturge, appelle, assez curieusement, un parallèle avec une autre page maîtresse du théâtre lyrique contemporain, due à l'auteur le plus antinomique possible : le "Palestrina" de Pfitzner, lui aussi préoccupé par le sort réservé à l'artiste au sein d'un monde en pleine évolution ; et leurs philosophies, en définitive, ne sont pas si éloignées. En dépit des menaces grandissantes, Schreker parvient encore à produire deux vastes créations, mais dans des conditions telles que leur sens et leur impact réels n'ont jamais été évalués jusqu'à maintenant : "Der singende Teufel" (Le diable chantant), écrit de 1924 à 1928, créé à Berlin le 10 décembre 1928 ; et surtout "Der Schmied von Gent" (Le Forgeron de Gand), écrit de 1929 à 1932, et qui connaît une première houleuse à la «Deutsche Opernhaus» de Berlin le 29 octobre 1932. Le courageux directeur de cette maison, Paul Breisach, a bravé la mise à l'index décrétée contre le compositeur, lequel a dû, cette année-là, donner sa démission de la Hochschule, et dont l'art est taxé de «décadent» et d'«amoral». Son origine juive - qu'en réalité il n'avait jamais vraiment assumée - n'était qu'un facteur aggravant dans le contexte déjà évoqué ; et les sujets qu'il illustrait dans ses drames, laissant libre cours aux plus violentes passions, mais exaltant aussi la liberté de l'acte créateur tant dans le domaine de l'esprit que dans celui de l'amour charnel, ne pouvaient pas ne pas se heurter de front à la répression nazie. Ces événements tragiques vont, en fait, le mener au tombeau à bref délai. Usé par une vie mouvementée et exceptionnellement laborieuse, ne possédant plus le ressort nécessaire pour se recréer une existence nouvelle au-delà des mers comme le feront tant d'artistes autour de lui, il tombe le 18 décembre 1933 victime d'une grave attaque dont il ne se relèvera pas. Au cours du dernier été de sa vie, passé près de Lisbonne, il a écrit le grand Prélude pour Memnon, qui devait demeurer la seule illustration de cet opéra projeté. Il meurt après quatre mois de quasi-agonie, le 21 mars 1934, à Berlin, sans avoir revu sa patrie autrichienne, dont il avait fait suspendre la carte au-dessus de son lit.

Ce n'est pas ici le lieu de décrire l'action de chacun des huit grands drames schrekériens, dont au demeurant la génialité n'apparaîtra vrai ment que lorsque les scènes auxquelles ils sont destinés consentiront à leur rendre leur place légitime, voire - comme en France - à en donner la primeur. Or, même en pays germanique, les reprises d'après-guerre se comptent sur les doigts de la main : ce qui justifie la remarque de H. H. Stuckenschmidt, suivant laquelle Schreker est «le seul des grands musiciens de l'entre-deux-guerres à qui la postérité ait refusé la chance d'une renaissance (11)». Et dès 1959, son biographe Gösta Neuwirth concluait son excellent petit ouvrage (12) par cette phrase significative : «Le procès du compositeur autrichien Franz Schreker ne doit pas être clos sans qu'un jugement motivé soit intervenu». Que renferment donc ces vastes partitions pour être à ce point intimidantes ? Aux yeux du public actuel, leur esthétique ne peut paraître surannée que si l'on s'en tient à quelques aspects peut-être surchargés de la mise en scène, que rien n'interdit d'élaguer, de simplifier sans pour autant trahir l'idée. Celle-ci, en vérité, s'élève à une signification humaine permanente. Nous avons déjà fait allusion aux passions qui y sont représentées. Leur intervention se justifie, en fait, par une préoccupation constante du dramaturge, qui consiste à mettre en scène, d'une façon ou d'une autre, des êtres profondément marqués par une prédestination : qu'il s'agisse, comme dans "Die Gezeichneten", d'une tare physique, ou comme dans "Christophorus" d'un don artistique. Dans tous les cas, se dégage une réflexion symbolique par laquelle le compositeur rejoint ceux de ses contemporains dont les réussites à cet égard sont les moins contestables (Busoni, Schönberg, le Strauss de "la Femme sans Ombre"...), encore que l'ensemble de son oeuvre possède une unité qui n'existe chez aucun de ceux-ci. Cette unité n'exclut nullement la diversité des formes, puisque les grands drames « wagnériens » médians alternent avec le « mystère » ("Das Spielwerk" dans sa seconde version) et l'opéra féérique ("Der Schmied von Gent"). Cette dernière oeuvre notamment offre une synthèse des plus émouvantes du génie de Schreker, pétri d'amour pour la paix, de tolérance et de bonté, toutes vertus par lesquelles il rejoint les plus grands humanistes de sa génération.

11. H. Schreker-Bures & coll., "Franz Schreker", Verlag E. Lafite, Vienne, 1970 (texte de jaquette).

12. Franz Schreker, Bergland Verlag, Vienne "Österreich-Reihe", vol. 79-80.

Quant à sa démarche musicale, ce que nous en avons déjà dit permet de le définir globalement comme une tentative de synthèse de tradition et de novation, tentative comportant - comme dans le cas de Franz Schmidt - une évidente part de risque, et sur laquelle l'avenir ne devra se prononcer qu'en connaissance de cause. Deux caractères au moins peuvent être mis à l'actif du musicien : son invention mélodique, indubitablement enracinée dans le fonds viennois en dépit des influences déjà signalées ; et son génie de la couleur sonore, qui le situe au tout premier plan parmi les grands maîtres de l'orchestre moderne par la luxuriance et le raffinement des combinaisons qu'il a su créer. Cela rend d'autant plus regrettable la rareté des pages qu'il a données au concert. Trois partitions de maturité seulement, dont on ne connaît vraiment que les deux premières. Le "Vorspiel zu einem Drama", publié en 1914, n'est autre qu'une extension du Prélude de l'opéra "Die Gezeichneten", auquel le compositeur a ajouté un important développement central, qui en fait un admirable mouvement de symphonie. Conçue, quant à elle, pour vingt-trois instruments solistes, la "Kammersymphonie" de 1917 est une partition diaphane et quasi-intimiste, qui contraste fortement avec les drames environnants. Son effectif, et sa forme en un mouvement composé d'épisodes variés, sont les seuls caractères qui la rattachent aux Métamorphoses de Richard Strauss, dont on la rapproche souvent assez arbitrairement, car le contenu musical n'a rien de commun. Quant au Prélude de «Memnon», il demeure encore inédit ; cependant, le fait que la veuve du compositeur ait remis en 1975 l'ensemble des manuscrits en sa possession à la Bibliothèque nationale de Vienne autorise l'espoir de découvrir d'autres richesses insoupçonnées. Et le tout proche Centenaire, auquel l'Opéra de Vienne et surtout le disque se doivent d'apporter la contribution essentielle, pourrait être enfin l'occasion d'une résurrection qui n'a que trop tardé.

Paul-Gilbert LANGEVIN





















Gustav Mahler (1860-1911)





















Franz Schmidt (1874-1939)





















Franz Schreker (1878-1934)




















Paul-Gilbert Langevin (1933-1986)