lundi 12 décembre 2016

Anton Bruckner, la troisième symphonie, par Paul-Gilbert Langevin (1984)

Anton Bruckner (1824-1896)

Symphonie N° 3, en ré mineur "Die Wagner-Symphonie"

Les trois versions : un essai d'analyse comparative

par Paul-Gilbert Langevin


Textes musicaux


— Version de 1873/74 ("Urfassung" ou version primitive) : éd. Leopold Nowak, 1977, Musikwissenschaflicher Verlag Wien, distr. Doblinger (Autriche) / Bärenreiter étranger) : D 3500 Kassel-Wilhelmshöhe, Postfach 30329 (R.F.A.). V. aussi Mario Bois, Paris.

— "Adagio 2", 1876 : éd. Leopold Nowak. 1980. (v. ci-dessus).

— Version de 1877/78 : (sans Coda du Scherzo) éd. Fritz Oeser. 1950, Bruckner-Verlag Wiesbaden, auj. Alkor-Edition (Kassel); (avec Coda du Scherzo) éd. Leopold Nowak, 1981, M.W.V. (v. ci-dessus).

— Version de 1889/90 ("Endfassung", Finale de Franz Schalk) : éd. Leopold Novak, 1959, M.W.V. (v. ci-dessus);  éd. H. Redlich, Eulenburg, p.p. n° 461.


Discographie


— Version de 1873/74 : Eliahu Inbal, Orchestre de Radio-Francfort (Telefunken 6.35 642, 4 d + Symphonies numéros 4 et 8), 1982. Disponible isolément en Allemagne.

— Version de 1877/78 : Bernard Haïtink, Concertgebouw d'Amsterdam (Philips 835217 épuisé, rééd. SAL 3506, Angleterre; ou 6717 002, 12 d. + Symphonies numéros 0 à 9). 1964: Daniel Barenboïm, Orchestre symphonique de Chicago (D.G.G. 2740 253, 12 d. + Symphonies numéros 0 à 9), 1980.

— Version de 1889/90 : toute autre gravure disponible.


Bibliographie


— En français : Paul-Gilbert Langevin, Anton Bruckner, Apogée de la Symphonie, L'Age d'Homme, 1977. (Analyse fondée sur la version de 1877/78).

— En allemand : Bruckner-Symposium "Die Fassungen", éd. Franz Grasberger, Linz, 1981 (Akad. Druck- und Verlagsanstalt, Graz, Auersperggasse 12) : voir notamment les contributions de Harry Halbreich et de R. Stephan (ces études comparent les trois versions).

— En italien : Edward D.R. Neill, Guida alla Terza Sinfonia di Bruckner (Associazione italiana "Anton Bruckner", Gênes, décembre 1983).


Nomenclature


— Orchestre : 2, 2, 2, 2 - 4, 3, 3, 0 - Timb. Cdes.

— Désignation des mouvements :

1) (1873) Gemässigt. Misterioso; (1877) Gemässigt, mehr bewegt, misterioso; (1889) Mehr langsam. Misterioso.

2) (1873) Adagio. Feierlich; (1876) Bewegt, quasi Andante, feierlich; (1877) Andante. Bewegt, feierlich, quasi Adagio; (1889) Adagio bewegt, quasi Andante.

3) (1873) Scherzo, Ziemlich schnell. Trio, Gleiches Zeitmass; (1877) Scherzo, Ziemlich schnell. Trio; (1889) Ziemlich schnell. Trio.

4) (1873) Finale. Allegro; (1877) Finale. Allegro; (1889) Allegro.

— Durées indicatives : (1873) 66 minutes; (1877) 58 minutes; (1889) 52 minutes.


I. Perspective historique


L'achèvement de l'édition critique :

Un nouveau Bruckner ?


Au cours des dix dernières années, les créations successives des versions primitives de trois des plus importantes symphonies de Bruckner — les Troisième, Quatrième et Huitième — ont marqué autant d'étapes majeures dans la connaissance du grand musicien, et surtout dans une juste appréciation de l'étendue réelle de sa production orchestrale. Ces créations ont trouvé leur prolongement, d'abord dans le Colloque tenu à Linz en 1980 sur le thème général "Die Fassungen" ("Les Versions"), au cours duquel il fut plus spécialement débattu de la Troisième, qui pose le problème peut-être le plus ardu; puis tout récemment, avec la parution du coffret de quatre disques (référence ci-dessus) qui regroupe précisément ces trois versions primitives sous la direction exemplaire d'Eliahu Inbal. L'écho qu'a rencontré cette parution. tant auprès de la critique que du public, ne peut se comparer qu'à ce qui avait été précédemment l'événement brucknérien majeur : l'achèvement de la première "Intégrale" des symphonies, dirigée par Eugen Jochum, et qui remonte à 1967! Tout à coup, même le mélomane moyen était en mesure de découvrir en Bruckner, non plus un maître austère et figé dans une solennité un peu rébarbative, mais un être de chair et de sang confronté à une entreprise qui outrepassait largement ce que la société de son temps pouvait admettre : le renouveau de la forme la plus noble de la musique à partir de toutes les sources vives que ses prédécesseurs lui avaient légué, qu'il s'agisse de Schubert, de Beethoven ou de Wagner; et non pas en fonction de la seule idée — qu'on a beaucoup trop souvent mise en avant pour le définir — de chanter les louanges de la Divinité! Si l'on compare la situation actuelle à celle qui prévalait à la mort du compositeur — il y aura bientôt cent ans —, on s'aperçoit que deux grandes vagues de renouveau ont marqué notre connaissance de Bruckner au cours de notre siècle. La première, consécutive à la parution des partitions authentiques pour les œuvres essentielles que sont les neuf grandes symphonies et les trois grandes Messes, fut l'oeuvre des années trente et quarante, et de l'équipe de pionniers dirigée par Robert Haas, dans le cadre de ce que nous appelons aujourd'hui la "Première édition critique". Elle permit de faire justice de toutes les interventions abusives que les partitions, dans leur état dernier, avaient subi de la part des pieux conseillers du maître, surtout préoccupés de faire cadrer sa musique avec l'image qu'ils s'en faisaient, et de la rendre acceptable aux oreilles des contemporains. En fonction de l'impératif d'éliminer ces maladroites ingérences. Haas avait parfois retenu certains passages d'une rédaction antérieure quand il s'avérait que sa suppression n'avait été acceptée qu'à contre-coeur par Bruckner. Cela nous vaut une série de textes qui, pour la pratique courante, demeurent les seuls recommandables notamment pour la Deuxième et la Huitième Symphonies. Il appartenait toutefois à Leopold Nowak de livrer, dans le cadre de l'"Edition critique intégrale" aujourd'hui achevée pour l'essentiel, chaque état de chacune des oeuvres, créant ainsi l'événement de la dernière décennie, tel que nous l'évoquions en débutant. Toutefois. livrer ainsi au public le laboratoire de création de Bruckner peut ne pas aller sans certains risques : nous aurons à les discerner chemin faisant.


La "Troisième" : un Golgotha


Si l'on excepte l'Ouverture de Léonore/Fidélio, aucune oeuvre dans toute l'histoire musicale n'a subi d'aussi nombreux remaniements que la IIIème Symphonie d'Anton Bruckner; et il n'en est pas d'autre exemple concernant une oeuvre d'une aussi vaste étendue, y compris chez Bruckner lui-même! Cette singularité manifeste déjà, en soi, la signification de cette partition tout-à-fait à part dans la littérature symphonique. puisque c'est en elle qu'on peut voir le premier véritable pilier du renouveau historique de la symphonie dans la seconde moitié du XIXe siècle — l'Ut mineur de Brahms ne devant paraître que trois ans après l'achèvement de la première version de notre "Wagner-Symphonie". En même temps, l'ambition de l'oeuvre, sa nouveauté formelle, la difficulté des problèmes compositionnels qu'elle comportait et la hardiesse des solutions qu'elle apporte, tout cela rend compte plus que largement de la nécessite que le musicien lui-même ressentit de la remettre si souvent sur le métier, et du fait que peut-être, seule de toute la série, elle n'a jamais trouvé sa forme "idéale".


L'"Urfassung".


— Lorsqu'il aborde. à l'automne de 1872, la composition de sa IIIème Symphonie, notant en premier lieu le sublime thème second de l'Andante qui lui est inspiré par la mémoire de sa mère. Bruckner possède déjà à son actif quatre vastes partitions dédiées à l'orchestre; mais il exclut lui-même les deux premières (les symphonies en Fa mineur de 1863 et en Ré mineur de 1864, révisée en 1869) de la numérotation définitive. Avec sa Symphonie n° 1 en Ut mineur, terminée en 1866 et créée à Linz en 1868, il n'a rencontré qu'un succès d'estime, l'oeuvre étant trop complexe et trop audacieuse pour être saisie d'emblée par un public provincial. Cinq années passent — et avec elles les bouleversements consécutifs à l'installation du musicien à Vienne et à la mort, peu après, de sa soeur préférée Nanni, qui tenait son ménage — avant que Bruckner ne s'attaque (en 1871, au retour de son voyage triomphal à Londres) à une nouvelle symphonie qui sera pour ainsi dire l'antithèse de la précédente. Si la forme progresse dans le même sens, avec notamment la fixation définitive du tri-thématisme des mouvements de sonate. le matériau musical de la Symphonie n° 2 en Ut mineur offre, au rebours de son aînée, un lyrisme apaisé et une fluidité mélodique qui ne devaient se retrouver que dans la future Septième. On est également frappé par les fréquentes césures du discours, qui ont fait qualifier l'oeuvre de "Symphonie à la pause", et qui procèdent directement de la technique de l'orgue. Tels sont les antécédents sur lesquels va s'édifier notre Symphonie n° 3, que le musicien entreprend dans un irrésistible élan créateur, mais dont il ne peut guère, alors, se douter qu'elle va devenir pour lui un véritable Golgotha!

La rédaction première l'occupe un peu plus d'une année. et elle est encore incomplète lorsque Bruckner la prend avec lui sous son bras, conjointement à la symphonie précédente (entièrement terminée quant à elle et en passe de connaître les feux de la rampe le mois suivant à Vienne), pour se présenter début septembre 1873, à la Villa Wahnfried à Bayreuth, afin de proposer à son ami Richard Wagner, l'homme qu'il vénère le plus au monde, la dédicace de l'une des deux oeuvres. Souvent l'obséquiosité de l'Autrichien exaspère son éminent collègue (son aîné de onze ans seulement. soulignons-le), qui ce jour-là est fort tenté de reconduire. Mais il se ravise et, à la prière de l'orga-nste. consent à jeter "au moins un coup d'oeil sur les thèmes". Bien lui en prend pour la petite histoire de la "Wagner-Symphonie" (1), mais mal si l'on songe aux conséquences incommensurables qui allaient en résulter non seulement pour le devenir de la partition mais cour toute la carrière ultérieure du symphoniste. Car Wagner est alors la bête noire de toute la critique traditionaliste viennoise; et lorsque Bruckner, l'année suivante, présentera à la Philharmonie la symphonie alors terminée dans sa première version, ornée de cette fâcheuse dédicace, l'oeuvre sera refusée deux fois successives sous des prétextes fallacieux. Demeurée plus d'un siècle inédite même si une exécution sans lendemain en était donnée dès 1946 à Dresde, cette "Urfassung", dont le texte intégral est préservé à Bayreuth sous forme de la copie dédicacée datée du 9 mai 1374, diffère déjà sensiblement du brouillon présenté à Wagner lors de cette fameuse visite, et où figuraient de nombreuses citations wagnériennes que le maître de Bayreuth lui-même avait conseillé à Bruckner d'éliminer. En revanche, par les récentes reprises qu'elle a connues (notamment au Festival Bruckner de Linz en 1978 et à nouveau le 14 septembre 1980 dans le cadre du Colloque consacré au problème général des "Fassungen"), on a pu se rendre compte combien l'idiome brucknérien y est affirmé avec maîtrise, et surtout qu'il s'agit très précisément de la synthèse dialectique des deux symphonies précédentes. En effet, elle possède à la fois la vigueur et la véhémence de la Première, et la sagesse réfléchie et néanmoins combative de la Seconde : données en apparence inconciliables et que pourtant Bruckner a su combiner ici avec une science miraculeuse. comme va le montrer la suite de cette étude.

(1) Lorsqu'il prit congé de Wagner, Bruckner était si ému qu'il oublia de laquelle de ses symphonies son hôte avait accepté la dédicace. Il le lui fit donc demander le lendemain par un billet auquel celui-ci répondit sur le feuillet même. Ceci occasionna l'existence de l'unique document où figurent conjointement les signatures des deux grands musiciens : "Symphonie en ré mineur, où la trompette débute le thème? A. Bruckner m.p. / Oui! Oui! Cordiale salutation! Richard Wagner". Par ailleurs, tous les biographes de Bruckner ont relaté comment notre musicien s'égara sur le chantier du Festspielhaus et revint à la Villa Wahnfried couvert de boue. On sait moins que ses relations personnelles avec son illustre collègue remontaient à plusieurs années, et que dès 1868, il avait donné à Linz la première audition d'un choeur extrait des Maîtres-Chanteurs.


La seconde version.


— Or ce n'est pas sous cette forme que la symphonie sera finalement créée à Vienne. à la "Gesellschaft der Musikfreunde", le 16 décembre 1877, en cette matinée mémorable d'où le malheureux compositeur devait sortir meurtri dans l'âme, avec pour seule consolation la proposition d'un courageux éditeur d'imprimer la partition que le public, au dire de Bruckner lui-même, "ne voulait pas entendre"! Cet insuccès a été longtemps attribué à la cabale antiwagnérienne et à son porte-étendard Hanslick. Or ceux-ci n'étaient pas tellement en mesure d'exercer leurs ravages au niveau de l'accueil de la salle de concert. surtout à la Gesellschaft, dont l'auditoire, contrairement à celui de la Philharmonie, est bien connu pour son progressisme. La vérité est bien plus simple, et vient seulement d'être mise en évidence : Le concert avait débuté à 11 heures du matin, et deux heures de musique avaient déjà été entendues (!) avant que Bruckner pût. peu avant 13 heures. prendre la baguette pour diriger lui-même (assez maladroitement au surplus) une oeuvre nouvelle d'une heure de long. La fuite du public — qui, on le sait. s'échappait après chaque mouvement — était due. et c'est bien naturel,... à la faim!!! Ce fiasco n'allait pas moins jeter sur l'admirable texte de cette seconde version un discrédit durable : ce qui, pour notre temps, devrait être au contraire la raison essentielle de le remettre à l'honneur!

Il faut bien admettre que tout, dans l'arrière-plan de cette création, avait concouru à son échec. En effet, la Philharmonie était, à l'époque, le seul orchestre de l'importance voulue existant à Vienne. Or, après une lecture dirigée par Otto Dessoff, elle avait, on l'a dit, refusé la première version en 1874, et de nouveau en août 1875 malgré une intervention de Wagner lui-même (voire à cause de celle-ci ?...). En' septembre 1877, la seconde version fut à son tour rejetée. C'est alors que Bruckner se tourna vers celui qui était de longue date son plus actif partisan à Vienne, le célèbre Johann Herbeck, le créateur de l'Inachevée schubertienne, qui présidait aux destinées de la "Gesellschaft der Musikfreunde". Celui-ci inscrivit aussitôt notre troisième à un prochain "Gesellschaftskonzert", mais dut engager à cet effet... la philharmonie ! Le malheur voulut qu'il mourût brutalement le 28 octobre suivant, laissant dans un complet désarroi celui qui le considérait comme son "second père" (bien que Herbeck fût de sept ans son cadet). On imagine dans quel climat Bruckner dut monter au pupitre, ayant obtenu à grand-peine le maintien de son oeuvre au programme. Non qu'il manquât autant qu'on a pu le dire de pratique de la direction (il avait créé lui-même, jusque là, toutes ses oeuvres importantes); mais il n'avait aucun ascendant sur l'orchestre, et se comportait en répétition comme dans une réception mondaine : "Après vous, Messieurs", disait-il pour donner le départ ! On conçoit que, dans de telles conditions, le fiasco était inévitable.

Dans sa nouvelle forme cependant, la partition a nettement gagné en maturité par le resserrement de maint développement et l'abandon des derniers emprunts trop visibles à Wagner (il ne subsiste qu'une éphémère allusion à La Walkyrie dans l'Adagio). Cette refonte, notons-le, procède toute entière du même élan créateur que la version primitive : celui qui voit le maître, dans la force de l'âge, concevoir et mener successivement à bien, sans presque reprendre son souffle, quatre oeuvres aussi vastes que décisives, les Symphonies 2 à 5, dont deux d'entre elles sous deux formes très divergentes et complémentaires. On peut donc considérer que ces deux premières rédactions de la Troisième sont les seules qui représentent valablement ce moment de sa pensée; avec, en faveur de la seconde version, l'avantage d'avoir été la seule que Bruckner ait lui-même dirigée en public. On a rappelé déjà que l'édition princeps fut décidée lors de cette malchanceuse création : due à Theodor Rättig (dont le nom mérita ainsi la reconnaissance de la postérité), elle parut dès l'année suivante (1878, d'où le millésime souvent employé pour désigner ce texte), conjointement à une réduction pour piano à laquelle travaillèrent deux jeunes élèves de Bruckner présents lors du concert, Gustav Mahler et Rudolf Krzyzanowsky. Le premier en tirera de précieux enseignements pour sa propre création, et ira jusqu'à citer textuellement (et sans doute inconsciemment) huit mesures du Trio dans celui de sa propre Symphonie n° 1. Le second, notons-le pour mémoire, connaîtra essentiellement une carrière de chef d'orchestre, très parallèle à celle de son condisciple quoique bien moins brillante, et mourra un mois après lui, en juin 1911 (il était d'un an son aîné).

La frénésie d'exhumations dont la science musicologique semble de notre temps si friande a trouvé à propos de notre symphonie ample matière à se satisfaire, et occasionné deux "redécouvertes" qu'il faut évoquer ci et qui sont en relation avec le travail accompli par Bruckner sur sa seconde version. Il s'agit d'abord d'une variante du mouvement lent connue, depuis sa parution en 1980. sous le titre d'"Adagio 2" et exécutée pour la première fois à Vienne, le 24 mai 1980, sous la direction de Claudio Abbado; ensuite de la prise en compte par Leopold Nowak, en vue de sa récente publication ce l'autographe de 1877, d'une Coda destinée au Scherzo et dont le matériel avait été préparé puis écarté par Bruckner au moment de l'Erstdruck. Dans le Crémier cas, l'intérêt de cet Adagio se situe davantage le plan historique que musical; et la méthode même de sa redécouverte est contestable. Il résulte en effet du décollage, par les chercheurs actuels. de bandes de raccord soigneusement apposées par le compositeur lui-même sur le matériel : ce qui fit apparaître un stade intermédiaire de l'oeuvre, prenant place entre les rédactions de 1873 et de 1877 et que le "découvreur" (ce terme est à prendre ici au sens propre !) attribue en conséquence à l'année 1876. Le texte musical s'écarte peu de celui de la version primitive si ce n'est par une , modification sensible du contrechant des cordes dans e développement terminal, où il est ici calqué sur Tannhaüser, ce qui représente un évident défaut d'originalité que Bruckner a spontanément rectifié. L'autre exhumation. en revanche, se justifie beaucoup mieux. dans la mesure où cette Coda, datée du 30 janvier 1878 (donc après la création), assure au Scherzo un meilleur équilibre dimensionnel et avait été sacrifiée à des critères d'époque.

Quant à cette version de notre Troisième, ses vicissitudes ne se bornèrent pas là. Cette symphonie est en effet la seule des neuf dont Robert Haas ne put mener lui-même à bien l'édition critique, du fait de la Seconde Guerre mondiale. Avec la clairvoyance qui caractérisait son approche de Bruckner, il avait prévu l'édition des deux premières versions, mais non de l'Endfassung; et c'est à son collaborateur Fritz Oeser qu'il appartint de reprendre d'abord le texte de 1878 dans une réédition exemplaire parue à Wiesbaden en 1950, accompagnée des variantes de 1890 et de leur étude précise : travail qui fait toujours autorité. Cette version cependant ne put prévaloir car elle fut bientôt éclipsée par celle éditée en 1959. Toutefois maints brucknériens des plus authentiques (Bernard Haïtink, Lovro von Matacic — qui en donna la première audition à Paris, à notre demande, en 1965 —, Florian Hollard, Daniel Barenboïm...) y virent le texte de loin le plus satisfaisant et la défendirent avec talent : le disque en porte témoignage. Enfin, grâce à l'avancement de l'Edition critique intégrale, Leopold Nowak la reprit à son compte en 1981, avec l'addition, on l'a dit, d'une Coda pour le Scherzo : forme sous laquelle la primeur en fut donnée le 21 février 1983 à Gelsenkirchen, sous la direction de Marc Andreae. On souhaite vivement qu'elle s'impose désormais.


L' "Endfassung".


— Hélas, le travail de Bruckner sur sa Troisième ne devait pas en rester là, mais connaître encore une autre étape. beaucoup plus tardive, et entreprise dans des circonstances désastreuses qui faisaient peser la plus grave hypothèque sur ce qui pourrait en résulter sur le plan musical. Ce qui devait se confirmer de plusieurs manières, toutes plus navrantes les unes que les autres. Le processus lui-même qui vit la naissance de cette "Endfassung" (terme qu'on peut traduire à la rigueur par "dernière version", car "version définitive" aurait un tout autre sens) représente une des cas les plus flagrants de pressions extérieures dont un grand créateur eut à souffrir, et dont, déjà malade et anxieux de connaître enfin quelque succès, il ne put ou ne sut se défendre. Sous le coup du rejet par Hermann Levi de la première version de sa 8e Symphonie, Bruckner se mit à remanier avec un acharnement désespéré plusieurs partitions plus anciennes, voire à les laisser récrire par d'autres — notamment la Quatrième, par Ferdinand Löwe. Dans le cas de la Troisième, il crut pouvoir faire confiance à son élève préféré, Franz Schalk. pour lui proposer certaines coupures. à commencer par le Finale. Les "propositions" s'étendirent à une véritable recomposition, que l'éminent musicologue anglais Robert Simpson qualifie justement d'opération de "boucherie sanglante!" On constatera plus loin combien la structure est rendue indiscernable par le télescopage, notamment, de la récapitulation et de la Coda. L'intervention de Franz Schalk, qui se révèle encore par maint autre détail comme par exemple des indications de nuances ou d'accord de certains cuivres que jamais Bruckner n'employait, fut hélas entérinée par le compositeur malgré les objurgations d'un Mahler qui, lui. avait parfaitement compris le drame qui se jouait. Cela, toutefois, ne se fit pas sans heurt; et le maitre faillit tout remettre en question en stoppant la gravure des plaques déjà préparées par l'éditeur suivant le nouveau texte, et en demandant que soit seulement rééditée la version de 1878. Ceci rend compte du long délai qui s'écoula entre l'achèvement, en mars 1889. de la nouvelle version, et sa parution toujours chez Theodor Rättig, en novembre 1890. C'est l'Empereur François-Joseph qui en couvrit les frais sur sa cassette personnelle, tandis que Hans Richter dirigeait la création le 21 décembre 1890.

Tout le destin ultérieur de la symphonie fut conditionné par l'éclatant succès remporté par ce concert, qui permit à une tradition calamiteuse de s'établir sur la base de la faveur d'un auditoire qui en réalité ne comprenait rien à l'oeuvre de Bruckner en général et à cette symphonie en particulier, mais qui avait été, à l'époque, conditionné par les standards de la symphonie brahmsienne. Or l' "Endfassung" n'est rien d'autre qu'un exemple. heureusement sans second, de symphonie de Bruckner artificiellement ramenée à la dimension d'une symphonie de Brahms, dans un but purement circonstanciel, au prix d'amputations qui défigurent gravement au moins le mouvement lent et le Finale, et de recompositions sans rapport avec le style primitif de l'ouvrage et l'époque créatrice dont il est l'expression dans le mouvement initial. Mais Vienne s'était prononcée sans équivoque pour ce que j'ai, ailleurs, pu qualifier de "triste gâchis"; et l'on peut rappeler que ce texte fut celui qui parut dès 1894 à l'affiche à Paris! Sa reprise dès 1959 dans l'Edition critique par Leopold Nowak a porté le plus grave préjudice à l'actuelle diffusion de l'oeuvre et à l'idée que peut s'en faire le mélomane de notre temps.


II. Analyse

1. Perspective esthétique et formelle :

Du bref historique qui précède, retenons surtout le lien étroit qui existe entre la difficile genèse de la 3ème symphonie et les éléments d'innovation qu'elle apportait tant vis-à-vis de la salle de concert que dans le propre style du compositeur. Il est certes aisé d'apercevoir en quoi elle rompait, à son apparition, les habitudes de confort routinier du public viennois, en dehors même de l'heure de son repas dominical! Le mot de Hanslick : "Une 'Neuvième' à la sauce Walkyrie", est une caractérisation grossière qui recouvre une réalité qu'on ne saurait éluder. Concilier l'héritage beethovénien et l'héritage wagnérien (alors encore en devenir) serait déjà une assez étonnante prouesse de la part d'un compositeur que d'aucuns s'obstinent à juger "hors du siècle" et qui prouverait là combien il était engagé dans le processus du progrès musical le plus avancé de son temps. Alors que jusqu'à la fin du siècle encore (sinon au-delà), l'opinion prévaudra que la symphonie n'avait plus rien à offrir de neuf après Beethoven, Bruckner apporte ici, avant Brahms et bien sûr avant Mahler, le démenti le plus formel à un tel préjugé. Et point n'est besoin de rappeler qu'il n'en était plus à son coup d'essai, tant s'en faut!

Si donc ils secouaient un certain académisme, ces premiers pas d'un nouveau géant (déjà à Linz avec la Première, dès 1868, puis à Vienne) pouvaient sembler non moins insolites vis-à-vis de la musique dite progressiste — laquelle offrait alors surtout des œuvres fondées sur des données extra-musicales : au théâtre certes mais aussi au concert (musique à programme). Au siècle romantique, la culture littéraire est le ferment de base des musiciens avancés, et Berlioz, Liszt et Wagner définissent des orientations si puissantes que tout ce qui ne semble pas les suivre ne peut être perçu participant vraiment de l'avant-garde. Elevé dans le cadre religieux que l'on sait, éloigné, de ce fait
autant que par son origine rurale, de tout contact avec l'intelligentsia du temps, l'organiste trouve l'essentiel de son inspiration dans son propre environnement tellurien, et les fondements de son langage dans les classiques contemporains que lui offre la vie musicale de la capitale provinciale : ainsi, les deux modèles privilégiés qui vont conditionner son écriture symphonique sont la Neuvième beethovénienne et la Grande Symphonie de Schubert. Qu'à ces bases se soient, assez tardivement, superposés aussi des éléments programmatiques, nul ne songe aujourd'hui à le nier (un auteur récent, Constantin Floros, va même jusqu'à en faire une exégèse essentielle de l'art de Bruckner); mais ce n'est pas là que pouvait résider, aux yeux de l'époque, son "non-conformisme".

En fait, si la Troisième est la seule de ses symphonies dont Bruckner ne devait jamais s'estimer totalement satisfait, si c'est assurément celle qui lui coûta le plus d'efforts et la seule pour laquelle il existe tant de textes différents (1), c'est qu'elle est le premier exemple historique de la forme amplifiée dont notre musicien est le créateur, appliquée à une matière musicale qui, au rebours du cas des deux symphonies précédentes. prend en compte aussi manifestement le langage et. d'une certaine manière, l'esprit de la Tétralogie wagnérienne. Esthétique à l'origine radicalement opposée à la nature profonde de l'organiste de Linz, et qui chez lui, si elle fit l'effet d'un détonateur, ne pouvait de toute évidence être assimilée sans heurt et sans souffrance! La réussite du transplant, qui devait donner les fruits que l'on sait, n'était pas acquise d'avance : dans la Troisième nous assistons à la fois à la greffe et à l'inévitable réaction de rejet qui doit être surmontée et qui le sera. Ainsi peut-on définir l'importance capitale de cette étape décisive.

Si maintenant l'on considère l'évolution de l'oeuvre entre sa conception primitive et son état ultime (dont on ne peut, hélas, faire totalement abstraction puisqu'il est aujourd'hui encore le plus joué), on constate que tout a concouru à écourter la partition d'une rédaction à l'autre : d'abord la maturation propre de la pensée brucknérienne (seconde version), puis la pression des circonstances (dernière version); si bien que, de 1873 à 1889, plus d'un quart d'heure de musique s'est vu éliminé. Fait remarquable, la version primitive est l'oeuvre de Bruckner la plus étendue en nombre de mesures : 2056 mesures contre 1886 mesures pour la 5ème Symphonie et 1869 pour la version primitive de la Huitième (la plus longue en durée). Ceci donne, avant même qu'elle se confirme sur le plan musical, une image concrète de l'essor que connaît l'inspiration du symphoniste dans cette étape cruciale de sa création : on comprend aisément qu'un tel bond en avant (à titre de comparaison, la 2ème Symphonie n'avait encore que 1752 mesures) ne pouvait se doubler d'une parfaite maturation de la forme, et que le compositeur ait lui-même ressenti la nécessité de remettre son ouvrage sur le métier. L'analyse nous apprendra peut-être que l'une ou l'autre coupure, déjà opérée dans la seconde version, appauvrit notablement la matière musicale; il n'empêche que le texte de 1877 possède une cohérence qui n'existait pas en 1873, malgré la plus grande spontanéité du premier jet. Quant à l' "Endfassung", le "massacre" qu'elle représente ne peut pas être mieux défini que par Bruckner lui-même, qui annonçait fièrement à ses censeurs d'alors qu'il avait "écourté le premier mouvement de dix-sept feuillets (trente-quatre pages!), l'Adagio de sept feuillets et le Finale de vingt". Empressons-nous d'ajouter que, comme dans d'autres cas, le maître tenait à ce que le texte complet soit "préservé pour l'avenir" : preuve de la claire conscience qu'il avait que son oeuvre, en vérité, s'adressait à la postérité, qui seule serait en mesure de la comprendre! Ceci rend d'autant plus inadmissible qu'on puisse encore de nos jours maintenir l' "Endfassung" au répertoire!

Avant d'aller plus loin, on résumera ici le devenir de l'oeuvre par le tableau, déjà assez éloquent par lui-même, du nombre de mesures de chaque mouvement dans ses versions successives, de 1873 à 1889:

Mouv.    1873    1876    1877    1878    1889

1            746                  652                  651

2            278      289      251                  222

3            268                  276(a)  311(b) 276

4            764                  658                  495

Total      2056                1837                1644

(a) Ed. Oeser 1950. - (b) Ed. Nowak 1981.

L'effectif instrumental employé par Bruckner demeure ici dans les limites de la formation classico-romantique héritée de Beethoven et de Schubert, et notoirement en retrait par rapport à l'orchestre de Berlioz ou de Liszt. Il faut sur ce point détruire résolument l'idée reçue selon laquelle l'orchestre brucknérien serait pléthorique. Jusqu'à la Sixième comprise. n'outrepassera pas celui de Brahms; et si le Kontra-bass-tuba fait son apparition dès la Quatrième, notre Troisième. quant à elle, ne se distingue des précédentes que par l'addition d'une troisième trompette. L'emploi de cet effectif se caractérise, comme toujours chez notre musicien, par une remarquable économie. ce qui se traduit notamment par la parcimonie de la percussion (réduite aux seules timbales) et par un choix méticuleux des couleurs, destiné à créer une double impression de clarté et d'homogénéité. D'un autre côté. l'opposition des blocs sonores, l'orchestration par groupes, produisant un effet de registration organistique. seront ici nettement plus accusées que dans les symphonies précédentes. A cet égard aussi. la Troisième marque de toute évidence une rupture, une étape d'innovation sur le chemin qui conduit à la Cinquième. Au plan formel, le fondement de l'architecture brucknérienne est la forme-sonate, que notre musicien n'emploie pas seulement pour ses mouvements initiaux. mais aussi, plus systématiquement qu'aucun de ses devanciers. pour ses Finales — d'où la désignation de "symphonies a Finale" qui s'applique si justement à plusieurs d'entre elles. Dans les mouvements lents, différents modèles seront mis en oeuvre, dominés par la forme Lied let dans l'oeuvre tardive, celle-ci se combinera d'ailleurs à la sonate). Enfin les scherzi respectent tous un modèle unique, de forme tripartite (avec Trio central), le Scherzo proprement dit présentant lui-même un plan de sonate en miniature (exposition, divertissement, reprise). Une coda s'y adjoint au terme du "da capo" dans toutes les symphonies jusqu'à la version primitive de la Quatrième comprise (c'est-à-dire, chronologiquement, jusqu'en 1874). Son addition en 1878 à la Troisième rétablit donc. en quelque sorte, une continuité prématurément rompue.

La structure tripartite revêt chez notre musicien une importance encore accrue par son emploi généralisé à l'intérieur des expositions de sonate. Chez lui la disposition à trois groupes devient, on le sait, la règle dès la 1 e Symphonie, tandis qu'on ne la rencontrait qu'à l'état d'ébauche chez Schubert, avec cependant l'étape essentielle de la Grande Symphonie en Ut, où la fameuse intervention du trombone (mes. 199 de l'Allegro), bien que dérivée des motifs initiaux, peut être considérée comme un troisième thème à part entière. Chez Bruckner, ce dernier groupe acquiert sa complète autonomie, et assure à l'ensemble de la structure une parfaite symétrie — le groupe conclusif offrant en quelque sorte l'image dynamique du groupe de tête en contraste avec l'épisode intermédiaire, plus calme et lyrique. Et il en va de même au Finale, où, en outre, la reprise du motif de tète comme part intégrante du matériau thématique renforce encore le parallélisme avec le premier mouvement — on connaît le rôle que va jouer, précisément à partir de la Troisième, ce principe cyclique, qui trouve son apothéose dans les mesures conclusives de chaque symphonie. Ajoutons toutefois que cette symétrie des mouvements extrêmes sera ici rompue par la révision de 1889, et qu'il s'agit du plus grave dommage que celle-ci ait fait subir à l'oeuvre!

Mais un autre parallélisme, plus inattendu celui-là, a été mis en évidence notamment par Harry Halbreich: c'est celui qui unit notre Troisième à la symphonie suivante, la célèbre Romantique. On constate de troublants rapprochements : ainsi les thèmes principaux sont bâtis sur les mêmes intervalles naturels (quinte et quarte), la cellule de tête ayant en outre presque le même rythme: les instruments qui énoncent en solo la mélodie initiale appartiennent à la même famille (trompette dans la Troisième, cor dans la Quatrième); l'emploi ultérieur du rythme contrasté (2+3 ou 3+2), si fréquent chez Bruckner, revêt dans ces deux symphonies un caractère plus affirmé que dans aucune autre (on n'en retrouvera d'exemple comparable que dans le premier mouvement de la Huitième). En outre, des citations explicites de la Troisième se retrouvent dans la suivante: ainsi le crescendo des cordes qui amène dans l'une la coda du Finale reparaît dans l'autre en fin d'exposition du premier mouvement (où il débouche sur une brève fanfare des cuivres). Ce parallélisme est, bien sûr, à mettre au compte de la proximité de conception des deux oeuvres, dont les versions primitives furent rédigées dans la foulée l'une de l'autre.

Partition dédicacée à Wagner, 1874 (Richard-Wagner-Archiv, Bayreuth): Au Seigneur des Seigneurs de très haute naissance R. W., l'incomparable, mondialement celèbre et sublime maître de la poésie et de la musique, dédié avec la plus profonde vénération par A. B.

Ces quelques remarques générales, nécessitées par la relative méconnaissance qui subsiste encore, hélas, de la structure brucknérienne dans l'enseignement français, vont nous permettre d'alléger d'autant l'analyse qui suit. Pour celle-ci, au rebours de celle figurant dans notre Bruckner, mais à l'instar de la démarche suivie dès 1934 par Robert Haas (2), on envisagera d'abord la version primitive, d'autant que sa parution a occasionné la présente étude; on évoquera ensuite les altérations intervenues au cours des révisions successives.

Cette "Urfassung" ne nous est parvenue, on l'a dit, que sous forme d'une copie établie en 1874, celle-là même qui porte la fameuse dédicace à Wagner reproduite ci-contre. L'état primitif (de 1873) n'a que partiellement survécu : on ignore donc quelles étaient les citations wagnériennes qu'il pouvait contenir; celles qui ont été maintenues ici, plus étendues que celles qui subsisteront dans les versions ultérieures, sont cependant déjà assez restreintes, et limitées, pour l'essentiel, aux deux premiers mouvements. D'un autre côté, l'unité sous-jacente qui caractérise toute l'oeuvre de Bruckner se traduit ici par des traits provenant de mainte oeuvre antérieure, aussi bien dans la mélodie que dans l'harmonie, et par l'évidente continuité formelle par rapport à la symphonie précédente (N° 2) — dont une donnée très typique, la fréquence des pauses générales, se retrouve dans ce premier jet tandis qu'elle disparaît progressivement des suivants, surtout au Finale. Quant à la tonalité, elle ne se réfère par uniquement à la Neuvième beethovénienne, mais aussi, chez Bruckner lui-même, à l'avant-première symphonie (N°0), qui fournira en outre toute la démarche d'ouverture de la nôtre. Avec elle se clôt un cycle de cinq symphonies en tons mineurs, auxquelles succèderont quatre oeuvres en tons majeurs : contraste qui pourrait donner matière à une intéressante exégèse quant à l'évolution psychologique dont il est l'expression.

(1) Encore n'évoquerons-nous guère ici les divergences qui ont pu exister entre les éditions imprimées de 1878 ou de 1890 et les autographes qui leur avaient servi de base. Les éditions critiques de Leopold Nowak les ont en effet éliminées; mais on en trouve encore trace à notre époque notamment dans la discographie. Ainsi l'enregistrement de Hans Knappertsbusch (Decca mono) était fondé sur le matériel de 1890 repris en 1927 par Philarmonia (Universal-Ed., Vienne), dans une révision de Josef von Wöss. Si l'on totalise toutes les formes manuscrites ou imprimées ayant existé, on peut dénombrer jusqu'à neuf textes différents :

a) ébauche de 1873;

b) version "améliorée". copie de Bayreuth, mai 1874 (éd. L. Nowak, 1977);

c) Adagio 2, 1876 (éd. L. Nowak 1980);

d) partition revisée de 1877 sans Coda au Scherzo;

e) Erstdruck, 1878 (Rättig);

f) réduction pour piano Mahler/Krzyzanowsky (même ed.), comportant une coupure dans le Finale;

g) partition de 1877 avec addition de la Coda au Scherzo, 1878 (ed. L. Nowak, 1981);

h) partition révisée de 1889, avec Finale de Franz Schalk (éd. L. Nowak, 1959):

i) Zweitdruck (seconde édition imprimée). 1890 (Rättig), reprise en 1961 par H. Redlich (Eulenburg).

L'édition F. Oeser (1950) reproduisait l'Erstdruck et l'accompagnait d'une étude precise des divergences entre celui-ci et le Zweitdruck.

(2) R. Haas. Anton Bruckner, Athenaion-Verlag, Potsdam 1934, pp. 117 et suiv.


2. Premier mouvement, version primitive

Gemässigt, Misterioso, 2/2, ré mineur.

Avec ses 746 mesures, ce premier mouvement est de loin le plus étendu qui existe chez Bruckner (seul un Finale, celui de la Huitième dans sa version primitive, le surpasse). Il se signale d'emblée par la clarté et l'équilibre de son plan: les diverses phases de la forme-sonate s'y succèdent distinctement et sont traitées chacune avec un remarquable luxe dans le détail de l'invention. Elles se répartissent ainsi: Exposition, 284 mesures; Développement, 218 mesures; Récapitulation, 170 mesures; Coda, 74 mesures. Il résulte de ces chiffres que les deux derniers volets (ensemble : 244 mesures) constituent en fait le troisième terme d'une structure ici encore tripartite. A l'intérieur de l'Exposition, nous trouvons ici les proportions suivantes : Groupe de tête, 134 mesures; Groupe de chant, 70 mesures; Groupe rythmique, 80 mesures. Une particularité très spécifique de cette symphonie est la double représentation du groupe de tête (même resserrée, elle subsistera dans les trois rédactions malgré l'apparente redite qu'elle occasionne) : en fait, elle remplace ici la barre de reprise classique, abandonnée par Bruckner après n'avoir été utilisée qu'une seule fois, pour sa toute première symphonie (en 1863) — mais on sait que déjà celles du dernier Schubert ne sont presque jamais respectées...

Le groupe de tête se compose à son tour de deux éléments fortement contrastés, et de durées équilibrées : A1, 36 mesures; A2, 42 mesures pour la "prima volta", A1, 40 mesures, A2, 16 mesures pour la "seconda volta" — cette dernière étant donc notablement resserrée (surtout en A2) et variée.

Sur un battement d'arpège (A0) qui se réfère clairement à la "Nullte", et auquel s'ajoutent ici des tenues de bois, entre à la 1ère trompette le célèbre thème A1a, dont Wagner fit si grand cas: idée fort remarquable par son articulation, et dont la démarche harmonique, sur les degrés de ré mineur, est aussi simple qu'efficace. Le thème, qui descend d'abord en s'appuyant sur la dominante, puis remonte, s'inscrit dans l'ambitus d'octave. En huit mesures, il se scinde en deux périodes de 3 et 5 mesures respectivement, la première contenant la cellule générique de toute l'oeuvre (H), tandis que la mes. 4 offre une césure suivie d'une apoggiature en triolet de noires dont le développement fera grand usage, surtout dans l' "Endfassung". Après un trait de liaison des bois, arrive mes. 15 la réponse des cors (A1b), toujours parfaitement diatonique, et dont le motif terminal, aussitôt relayé par la flûte, va, par diminutions successives, alimenter tout le crescendo suivant pour déboucher (mes. 37) sur le puissant énoncé du second thème principal A2. En rupture totale avec ce qui précède, celui-ci offre aussi, en lui-même, un contraste saisissant entre ses deux périodes. Dans cette version, il s'étend sur dix mesures, dont les deux dernières de silence. Les quatre premières se scindent en deux motifs eux-mêmes entrecoupés d'une large pause de deux demi-mesures et portés par l'unisson de tout l'orchestre : tandis que le premier débute en ré mineur, le second reste comme suspendu en ut mineur. Quant à la réponse (A2b), aux cordes seules, et plus calme, elle est ouvertement chromatique, et fait retour au ton principal en passant par le demi-ton intermédiaire (ré bémol majeur), dont le troisième degré (fa naturel) devient celui de ré mineur. Après une redite, harmoniquement plus soutenue, du thème entier, les bois relaient la réponse — dont le rappel, à découvert, émaillera la suite du morceau sans vraiment se combiner au tissu orchestral. Tandis que son premier motif reproduit le rythme de la cellule précédente, le dernier contient à nouveau un triolet de noires qui va s'épanouir en un bref tutti (mes. 69-78).

Son brusque reflux (timbale) fait place à la "seconda volta" qui, s'ouvrant à la dominante (la majeur), offre en vérité bien davantage l'aspect d'un pré-développement que d'une simple reprise. Le crescendo est ici beaucoup plus ramassé, et alimenté surtout par le resserrement progressif du motif de tête (H). Quand (mes. 119) reparaît la seconde idée, sa disposition orchestrale est. ici aussi, sensiblement modifiée: et la pause qui séparait les deux cellules de sa première période est rompue par les trombones. Enfin la cellule terminale (triolet de noires + blanche) donne lieu à une accalmie qui amène le groupe B.

Celui-ci débute mes. 135 en la mineur, aux cordes seules, à quatre voix, la mélodie principale étant d'abord confiée aux seconds violons. Elle fait grand usage du rythme alterné (3+2) sous forme directe et rétrograde consécutives. Le cor puis les bois enrichissent bientôt la polyphonie par un contrechant B' emprunté aux altos; et l'on assiste à une gradation où le quatuor des cors jouera un rôle de soutien déterminant. Une éphémère accalmie précède le crescendo qui introduit (mes. 205) le groupe conclusif C, véhément, qui débute en fa mineur. Sa donnée de base est un choral des bois, dont on notera que sa seconde période reproduit la première par renversement; les cordes lui superposent sa propre imitation, rythmiquement plus incisive, faisant à nouveau grand usage du triolet de noires. Ici encore deux énoncés successifs, dont le second débute mes. 229 et s'éteint progressivement pour faire place à une brève coda, très calme, fondée sur un resserrement du choral dont les deux premières notes sont réduites à des foires : forme (D) sous laquelle il s'identifie pratiquement au motif du "Miserere" de la Messe en ré mineur (1864). Enfin une cadence des cordes, très paisible, conclut cette exposition au ton relatif (fa majeur).

Le Développement débute mes. 285 sur une tenue des bois qui imite les dernières mesures de l'exposition, au même ton; puis le cor reprend le motif de tête en augmentation, tandis que l'harmonie passe en mineur. En fait, tout cet épisode pp se rattache encore à l'exposition qui, auditivement, semble ne prendre fin qu'à la mes. 300, avec une large pause générale de 2 mesures entières. Le développement proprement dit, qui se subdivisera lui aussi en trois volets, s'ouvre mes. 301 avec le retour de H aux bassons, renversé et soutenu par des battements d'arpège sur fa mineur aux cordes : travail bientôt entrecoupe de rappels de A2b (bois). Tandis que les cordes poursuivent leurs arpèges en mouvements direct et renversé superposés, cette cellule va ensuite intervenir dans toute l'harmonie à la fois en valeurs simples et en augmentation. Et l'orchestre gagne en volume, cependant que le même motif, resserré cette fois, va alimenter le crescendo qui s'élève jusqu'à l'éclatant unisson sur le thème principal.

Celui-ci (mes. 377 en ré mineur) marque le point culminant à la fois du développement et du morceau tout entier. C'est ici le premier de ces unissons monumentaux si spécifiques de Bruckner, et dont on trouvera d'autres exemples non moins fameux dans la Quatrième et dans la Neuvième Symphonie. chaque fois avec l'énoncé dune idée maîtresse. Celle-ci se développe ici sur près de cinquante mesures de fff (377-425); bientôt les proclamations du thème se limitent à l'harmonie, tandis que les cordes les relient en vagues montantes successives, ici soutenues par les cors. On arrive ainsi à un brusque silence, que suit une alternance de rappels de A2b (bois) et de H resserré (tutti). Une pause générale, avec point d'orgue, sépare cette section monumentale du troisième et dernier volet de ce développement, qui débute mes. 443 sur une variation du groupe du chant. dont la cellule initiale, d'abord renversée puis directe (basses), s'élève en progression harmonique. Mais une nouvelle pause interrompt celle-ci; et l'on assiste alors à deux "collages" wagnériens (E,F), dont le premier (bois), qui évoque Tristan, peut aussi se rattacher au motif initial de la 2ème Symphonie, tandis que sa parenté rythmique avec C (blanches) est évidente. Aux cordes intervient ensuite une citation bien plus explicite : celle du "Sommeil de Brünnhilde", qui s'étend, dans un impalpable ppp, sur seize larges mesures (479-494), et qui, s'éteignant sur des tenues des bois en alternance avec de légers roulements de timbale, met un terme à ce vaste développement.

La Récapitulation s'effectue régulièrement ix le retour de A au ton primitif (mes. 503). Mais seule la section A, est reprise textuellement, avec, comme unique variante, l'addition d'une pédale de timbale sur la tonique. Déjà la seconde section (A2) est sensiblement écourtée par la suppression aussi bien du premier énoncé du thème que du tutti ultérieur, remplacé par un triple rappel, s'élevant chaque fois d'une tierce, de la cellule A2b aux bois. Pas non plus de "seconda volta" ici; mais une césure d'une mesure et demie sépare ce premier volet du groupe du chant. Pour celui-ci comme pour le dernier volet (C), nous allons en revanche assister à un véritable nouveau développement, typique de l'imagination débordante du compositeur (qu'on peut rapprocher de celle d'un Dvorak, surtout à cette époque de leurs carrières très parallèles). En effet, le groupe B, qui rentre en ré majeur (563) met le motif B' (ici aux Vns. I) bien plus en relief, tandis que le crescendo (dès 611) est nettement plus intensif. On atteint ainsi (mes. 631) le groupe conclusif (en ré mineur cette fois), lui aussi notablement varié sinon dans l'exposé du double thème, du moins dans tout le divertissement conséquent, qui se déroule d'un seul tenant dans le tutti, et reflue vers une nouvelle pause générale (671-672).

C'est alors (mes. 673) l'entrée de la Coda qui présente elle aussi bien des aspects remarquables, à commencer par le mouvement descendant des basses (G) très semblable au passage homologue de la Neuvième beethovénienne (César Franck, on le sait, devait lui aussi l'emprunter), mais déjà présent dans la 2ème Symphonie. En noires sur les temps, il prend appui ici sur la tonique. Sur cette base, qui ajoute une dimension nouvelle à la toile de fond initiale, on retrouve le motif générique qui va s'épanouir en canon dans toute la masse des cuivres, contre-pointe par divers motifs secondaires dont la seconde cellule de A2a (au 3ème cor). La gradation qui s'ouvre alors, et qui donne lieu à certaines des harmonies les plus dissonantes de Bruckner, laissera encore place à une large brèche (709-730) occupée par des échos de données antérieures. On débouche ainsi (mes. 731) sur le tutti conclusif, dominé par la puissante proclamation du motif générique en alternance avec sa diminution — qui finalement s'y superpose.

3. Les variantes du premier mouvement.

Sans que sa structure soit remise en cause, ce morceau a subi au cours de chaque révision des transformations considérables qui touchent aussi bien à la teneur musicale de nombreux passages qu'à l'orchestration ou l'accentuation, et jusqu'au profil de certains des thèmes principaux. La première qui saute aux yeux est celle qui affecte l'indication de mouvement elle-même. Entre les termes "Gemässigt" et "Misterioso", Bruckner ajoute en 1877 l'énigmatique "Mehr bewegt" ("Plus animé") : comparatif dont on cherche en vain le terme de référence, à moins de le trouver dans la version primitive de cette même symphonie. Autrement dit, Bruckner souhaiterait désormais un tempo un peu plus vif qu'il ne le préconisait en 1873. Or en 1889, nouveau changement d'indication : "Mehr bewegt" devient "Mehr langsam" ("Plus lent")! Faut-il y voir, déjà. un signe de désarroi devant les graves amputations que subit alors l'oeuvre, et que le compositeur chercherait d'instinct à compenser? En fait, on peut admettre que ces expressions ne sont pas vraiment des comparatifs, mais peuvent se traduire simplement par "Assez animé" et "Assez lent" : il s'agit de marquer une tendance... que chaque chef interprète d'ailleurs suivant sa sensibilité.

Relevons maintenant les principales divergences de 1877.

a) Exposition :

Les deux thèmes principaux sont sensiblement retravaillés dans leur rythme. Ainsi le premier voit sa seconde période (A1b) ramenée à 4 mesures au lieu de six et demie, le resserrement touchant déjà le trait de liaison des bois, puis le début et la fin de la réponse du cor (ex. 1).

Plus significatif encore est le resserrement du grand thème A2, ramené à 8 mesures et où les accents sont notablement déplacés (en particulier, la seconde cellule démarre dès le 4ème temps de la 2ème mesure au lieu du 3ème temps de la 3ème mesure); en outre, la pause terminale est réduite d'une mesure (ex. 2).

Ces remaniements essentiels aboutissent dans un cas comme dans l'autre à une plus grande efficacité du profil mélodique. A cela s'ajoute une rédaction nouvelle de la "seconda volta" du groupe A, réduite carrément de moitié (20 mesures au lieu de 40). Le groupe B, en revanche, n'est pas modifié dans sa substance ni dans son étendue, mais l'écriture est enrichie dans le détail, avec un crescendo bien plus efficient et qui aboutit à une plus grande intensité (fff, mes. 161). Un brusque reflux précède désormais la rapide gradation qui amène le groupe conclusif.

Celui-ci connaît une nouvelle rédaction de son second énoncé, avec apparition de deux éléments saillants qui n'existaient pas jusqu'ici. L'un est un épanouissement du choral, explicitement désigné ainsi par Bruckner sur la partie de trompette qui l'énonce (C', fff, mes. 203, ex. 3); l'autre est le retour spectaculaire du thème générique A1a tout entier, en renversement et en canon (trombones puis cors, mes. 213-220). L'épilogue est inchangé, si ce n'est — détail important — un dernier écho de A1a, à la flûte, mes. 244-248.

b) Développement :

Dès le retour de l'entrée en matière, noter le décalage des arpèges de cordes par rapport à la mélodie (ceux-ci précèdent désormais celle-là d'une demi-mesure). Dès 300, les cordes ont des pizzicati en croches séparées par des demi-soupirs; on ne revient à "arco" qu'à 325, au seuil de la gradation qui va conduire au tutti central. Au cours de celui-ci, Bruckner dégage entièrement la seconde vague montante des cordes, et ne garde que 2 cors pour soutenir les suivantes. Dans la suite du tutti, l'harmonie est plus fouillée, fait usage d'une plus forte diminution du thème, tandis qu'un contrechant en croches disparaît des trombones (on le retrouvera, curieusement, dans la 5ème Symphonie). Mais c'est le volet terminal qui subit les coupures les plus drastiques : en effet, toute la citation du "Sommeil de Brünnhilde" disparaît, tandis que le rappel de B est ramené à 9 mesures et que le collage "tristanesque" qui le suit s'apparente .désormais beaucoup plus au motif initial de la 2ème Symphonie (ex. 4).

c) Récapitulation et Coda :

Au premier groupe les variantes reproduisent celles de l'exposition. Au second groupe on notera la suppression des deux premières mesures, en sorte que le thème rentre directement combiné à son contrechant (mes. 483). Le groupe C connaît en revanche une rédaction entièrement nouvelle dès sa 1 le mesure (559) : après un reflux, le choral se combine à une diminution de H qui parcourt en canon toute l'harmonie, pour atteindre à 573 la proclamation du thème Al entier (cuivres). Et, tandis qu'une brève pause le tient comme suspendu, les trompettes le reprennent fff au triolet de noires et entraînent à leur suite le tutti, qui reflue bientôt sur un roulement de timbale.

La Coda, quant à elle, comporte trois altérations notables : la basse descendante initiale est ici en blanches sans appui sur la tonique (ex. 5); la brèche médiane se réduit à ses 7 premières mesures (rappel de A2b, bois, 622-628), sur quoi les cordes rompent brusquement le silence en démarrant, ici encore. avec une demi-mesure d'avance. Enfin le tutti terminal est prolongé de 8 mesures qui permettent un monumental élargissement du motif de tête sur fond de triolets.

Signalons ici une légère divergence entre l'édition imprimée de 1878 et le manuscrit de 1877 : la pause générale de deux mesures qui précède la "seconda volta" de l'exposition de A est en effet éliminée dès l'Erstdruck. A partir de la mes. 69, Nowak 1981 (qui la rétablit) présente donc un décalage de 2 mesures par rapport à Oeser 1950.

En 1889, ce mouvement n'est, au total, réduit que d'une mesure; mais plusieurs passages subissent de profonds remaniements, à commencer par le groupe B de l'exposition. Au sommet du crescendo, on aboutit ici (mes. 153-160) à un élargissement du rythme au triolet de blanches (ex. 6) qui crée un effet dynamique sur lequel les avis sont très partagés : certains chefs (L. von Matacic) y voient un geste avantageux, tandis que d'autres (D. Barenboïm) le considèrent comme une inutile rupture du mouvement général.

Or l'oeuvre majeure qui occupait entièrement l'esprit du compositeur à l'époque où il effectua cette révision était, on le sait, la 8e Symphonie. Qui plus est, le travail de refonte du premier mouvement de cette dernière était à peine achevé quand Bruckner remit la Troisième sur le métier (mars 1888). Rien donc d'étonnant qu'il ait introduit ici un trait qui provient visiblement d'un des épisodes les plus saillants de l'Allegro de la Huitième (noter qu'il donne lieu dans chaque cas à un passage en majeur).

Au développement, le crescendo qui amène le tutti central est notablement retravaillé et étendu de 2 mesures (321-340 au lieu 325-342). Au tutti lui-même, les vagues montantes des cordes sont dégagées de tout soutien des cors; enfin et surtout, la section ultérieure (ici mes. 373 à 404) connaît une rédaction entièrement nouvelle qui, au travail sur la diminution de H, superpose plusieurs interventions successives du triolet de noires (trompettes puis tous les cuivres), de telle manière qu'il s'apparente ici de façon frappante à son emploi dans le premier mouvement de la Neuvième. alors en gestation : effet manifestement fort regrettable. A la récapitulation enfin, le groupe C met beaucoup plus en relief le retour de A1, qui éclate (ici mes. 579, "Etwas langsamer") sur une simple préparation des cordes, et dont la seconde période n'est pas répétée (seul subsiste en fait son second énonce).

Si l'on peut déjà porter une appréciation sur ces remaniements, ce sera assurément pour constater que la première révision, tout en privant la pièce de nombre d'éléments natifs qui. n'étaient pas sans intérêt, se révèle globalement positive par l'approfondissement du travail : non seulement certains profils thématiques essentiels sont devenus plus saillants, mais mainte élaboration de détail conduit à un enrichissement notable de l'ouvrage. Quand aux retouches de 1889, sans porter vraiment atteinte ici à la matière musicale comme ce sera le cas pour les mouvements suivants, elle n'apporte non plus rien de neuf et se révélerait plutôt négative par l'interférence d'un style qui sera le propre d'une époque beaucoup plus tardive de la création brucknérienne.

4. Adagio, version primitive

Feierlich, 4/4, mi bémol majeur.

En 278 mesures, cette version du mouvement lent offre un plan de Lied-sonate qui peut aussi s'interpréter comme un rondo à cinq sections clairement contrastées :

A (1) - B (33) - A 129) - B (161) - A (225) - Coda (257)

L'épisode B (Andante, 3/4), nettement plus étendu que A, se subdivise lui-même, au moins à son premier exposé, en trois volets concentriques : B1 (33) - B2 (65) - B1 (105). Quant au contenu musical, on constate aussi que le poids essentiel du morceau porte sur cette seconde section.

Sur 32 mesures, la section A offre au moins un beau thème initial (A1, en mi bémol), d'une sérénité bien typique de notre musicien. Il s'articule en deux périodes de deux mesures, suivies de quatre répétitions, qui s'abaissent par degrés conjoints à la manière de soupirs, de la cellule terminale (issue de l'ex. A1b, du 1er mouvement). Puis un conséquent (A2, mes. 9) cherche assez laborieusement sa voie au travers de gammes montantes puis descendantes des violons sur des tenues d'harmonie. Ce processus est interrompu deux fois (mes. 13-15 et 17-19) par une cadence des cordes (A3) souvent désignée sous l'appellation de "Marienkadenz" et qui manifeste un aspect religieux déjà présent dans la symphonie précédente (cette cadence, quant à elle, se trouve déjà chez Mozart : Symphonie Jupiter).

Une belle mélodie transitoire, ascendante, fera suite à la seconde apparition de la cadence, et amènera la seconde section, B. Celle-ci s'étend superbement sur 96 mesures, et sa richesse est en partie due au fait qu'elle contient les premières idées notées par le compositeur pour sa symphonie. B, (mes. 33) est un grand chant nostalgique en si bémol, énoncé d'abord par les altos puis repris aux basses, qui lui fut inspiré par l'anniversaire de sa mère, et noté dès le 15 octobre 1872. Le lendemain, il lui adjoignait l'élément contrastant B2 (Langsamer, misterioso, mes. 65, en sol bémol), où l'on a pu voir un chant de Noël. et dont l'indépendance est telle que maint analyste l'a considéré comme un troisième thème à part entière. Il connaît d'ailleurs une double présentation, la seconde (mes. 91 en sol majeur) possédant déjà un rôle développant. Enfin une brève récurrence de B, (mes. 105 en ut majeur) conduit au divertissement.

Celui-ci (mes. 129 à 224) ramène les éléments précédents dans le même ordre, mais sans la double reprise de B,. Chaque thème est enrichi de diverses manières : A (ici à l'octave, aux bois) est soutenu par un orchestre plus puissant (remarquer les syncopes des violons et, à la transition, un écho de Tristan) ; B, est confié d'abord en sol majeur au registre aigu du violoncelle, puis en mi bémol aux basses ; bientôt il se contre-pointera à son renversement en un saisissant épisode (mes. 193-212) suivi d'un rappel très bref, mais caractéristique, de B2, qui se résout en un choral des cuivres.

C'est alors la reprise (225), où le thème initial A, va se développer en un vaste crescendo soutenu par une guirlande ininterrompue de doubles-croches syncopées aux violons (noter l'écriture rythmique délicate : 12/8 aux cordes contre 4/4 à l'harmonie). Dès 233, lorsque le chœur des cuivres entre en scène au complet, on perçoit un net écho de la "Marche des Pélerins" de Tannhaüser, intégré à la gradation harmonique qui conduit (250) au point culminant. Celui-ci est marqué par le retour, de la "Marienkadenz", qui ouvre ici encore deux larges brèches dans le tutti. Après la seconde débute (mes. 256) la Coda, qui affecte la forme d'un bref crescendo-decrescendo ; c'est ce dernier qui donne l'occasion de la citation du "Sommeil de Brünnhilde" qui persistera seule au cours des vicissitudes ultérieures de la partition. La conclusion s'évanouit sur une longue tenue des cors, sous laquelle un dessin plus incisif (une imitation de la seconde cellule de A1) se répète plusieurs fois, confié ici aux seuls altos.

5) Les variantes de l'adagio

Depuis l'exhumation et la publication de la version intermédiaire attribuée à 1876, on connaît pour ce mouvement quatre textes différents (le seul cas similaire étant celui du Finale de la Romantique, si l'on tient compte de la version remaniée par F. Löwe). Ici encore les changements de désignation étonnent, surtout par la constante ambiguïté entre Adagio et Andante (v. N° 307, p. 3). La rédaction de 1876 tranche à cet égard sur ses voisines en faisant complètement disparaître le terme "Adagio" : ce qui oblige le compositeur. pour rétablir le nécessaire contraste, à marquer le thème B "Andante quasi Allegretto". Mais cette rédaction étant — cas unique dans toutes les variantes de l'oeuvre — étendue de dix mesures par rapport au premier jet, Bruckner a dû ressentir la nécessité de compenser cette apparente prolixité en resserrant l'allure générale du morceau : par la suite en effet, la célérité du mouvement variera toujours en proportion inverse des coupures effectuées!

A part cela, les variantes introduites en 1876 sont relativement mineures : en sorte que cette version ne se différencie pas assez de son aînée pour justifier sa prise en compte en tant qu'entité indépendante (il eût été préférable de s'en tenir à publier les seules divergences dans le cadre d'un "Revisionsbericht"). La principale extension (de 6 mesures) apparaît dans le conséquent de A (17 mesures au lieu de 11). A 24, les bois font écho à la "Marienkadenz" : trait qui persistera dans les rédactions ultérieures. Au divertissement, le beau traitement contrapuntique de B, connaît une orchestration nettement renforcée au passage marqué "poco a poco accelerando" (ici 206 à 213). Enfin et surtout, la guirlande de doubles croches des violons à la reprise se transforme ici (de 230 à 256) en triolets de triples croches descendantes, entrecoupées de silences, procédé qui imite à tel point l'écriture de Tannhaüser que l'on ne s'étonne pas que Bruckner ait spontanément et très vite fait disparaître ce qui, visiblement, n'était pas une trouvaille!

En 1878 en revanche, les transformations sont cette fois radicales. Elles ne sont, hélas, déjà pas toutes heureuses. Voulant concentrer le morceau, et conscient de la relative faiblesse d'invention de A par rapport à B. le compositeur supprime toute la première section du divertissement ainsi qu'une partie de la seconde, et raccorde ainsi le développement de B (à partir de se reprise aux basses. en mi bémol) avec l'exposé de la même section, lequel était, on s'en souvient, déjà passablement étendu. La forme s'en trouve complètement bouleversée, et ne peut plus être interprétée comme un rondo. L'exposé de A est désormais suivi d'une immense arche centrale sur B ; et le retour de A ne s'effectue plus qu'à la reprise, qui demeure seule à développer le thème principal. Dans ces conditions, une analyse plus fine amène à considérer B2 comme un élément constitutif indépendant (C), dont le rappel, même bref, au développement (ici mes. 172-181) possède une valeur structurelle essentielle. C'est ce qui rend d'autant plus dommageable sa suppression totale dans l' "Endfassung". Quant au plan, on peut proposer pour cette seconde version (1) :

A(1)-B(41)-C(73)/B(112)-C(172)/A(182)-Coda(228).

(1) Ce plan, on le voit, est un peu différent de celui donné dans notre monographie brucknérienne (p. 136), lequel, omettant de distinguer le rappel de C, s'appliquerait donc mieux à l' "Endfassung". Dans celle-ci, le fait que le Misterioso n'apparaisse plus qu'une seule fois oblige à admettre (ce qui est fort peu usuel chez Bruckner) qu'il se développe aussitôt exposé, et à borner l'exposition proprement dite à 97: les mesures suivantes (98 à 111) ayant déjà un caractère développant. Le plan de 1889 serait alors:

A(1)-B(41)-C(73). C(98)-B(112)/A(154)-Coda(200).

Mais la difficulté d'établir pour ces deux dernières versions un plan incontestable montre déjà combien celles-ci donnèrent de fil à retordre au compositeur lui-même!

Pour compenser sa disparition partielle, le groupe A connaît ici un notable enrichissement, aussi bien à l'exposition (qui atteint désormais 40 mesures) qu'à la reprise, étendue, quant à elle, de 10 mesures. Dès l'exposé (mes. 9), les cordes exploitent notamment le motif médian du thème, tandis que le haut bois reproduit la cellule terminale renversée et diminuée. A la  reprise, le contrepoint orchestral est aussi plus fouillé : des figures tantôt à l'unisson, tantôt très différenciées de toutes les cordes soutiennent une harmonie elle aussi beaucoup plus "écrite". Dans une accalmie, une donnée nouvelle (A'), aux trombones à découvert, se répercute ensuite par imitation pour conduire au sommet du crescendo. Afin de faciliter l'exécution, tout cet épisode, notons-le, est désormais écrit en 4/4. Enfin, la citation de La Walkyrie est trémolisée ; et dans les dernières mesures, l'alto est doublé au registre grave de la clarinette : trait génial qui crée un subtil effet de cor lointain.

Quant à la révision de 1889, il y a peu à en dire sinon qu'elle aggrave encore le massacre tant musical que formel, par une nouvelle et large coupure de 46 mesures dans l'arche centrale : ce qu'on peut à la rigueur expliquer par le fait que la révision précédente avait rendu celle-ci disproportionnée à ce qui l'entourait. Ici, par un conduit de 18 mesures, Bruckner prépare la rentrée de A en exploitant le renversement de B en un bref ff des cordes. On notera aussi une addition non moins malencontreuse : celle d'une ligne mélodique nouvelle (A") au sommet du crescendo terminal (trompettes, mes. 188-191 et 194-197). Cette clameur assez banale, et, du reste, étrangère à la matière thématique, est trop ouvertement "tétralogique" pour ne pas la croire induite par une intervention extérieure à la plume de Bruckner.

En définitive, si le texte de 1878 paraît ici encore le plus mûri, on doit cependant déplorer la suppression du premier rappel de A, que Harry Halbreich, dans sa recherche d'une "version idéale", conseille de rétablir. (V. Bruckner-Symposion "Die Fassungen", Bericht, p. 83).

6) Scherzo, version primitive

Scherzo. Ziemlich schnell, 3/4, 152 mes., ré mineur -Trio, Gleiches Tempo, 3/4, 116 mes., la majeur.

Seul mouvement à avoir acquis d'emblée sa forme définitive (à la Coda près), ce Scherzo est un vrai feu d'artifice typique du côté populaire de l'inspiration brucknérienne. La gaîté n'y est pas moins doublée d'un climat épique dû notamment aux violents contrastes dynamiques. Le Scherzo proprement dit s'articule régulièrement en trois volets : Exposition (56 mesures) ; Divertissement (36 mesures) ; Récapitulation (60 mesures). Toutefois, on notera ici, pour la première fois, l'absence de toute barre de reprise.

Une cellule furtive (A1), oscillant autour de la dominante selon un dessin familier à notre compositeur. entre aux seconds violons, immédiatement suivie, aux basses, d'une réponse où l'on redonnait (renversée) la cellule générique H de la symphonie (quinte-octave, v. 1er mouvement). Un rapide et mordant crescendo conduit à l'éclatement du thème (A) proprement dit, qui combine ces deux éléments, mais où H retrouve sa forme directe (descendante). L'opposition des deux motifs formera toute la matière du travail orchestral qui va compléter l'exposition et s'élever vers un tutti à la dominante suivi d'une pause générale. Quant au divertissement central, il modifie du tout au tout le caractère du morceau : celui-ci prend ouvertement l'aspect d'une valse, dont l'idée mélodique essentielle (B) paraît aux premiers violons (mes. 59), au ton inattendu de si bémol majeur, relation de demi-ton qui accentue le chromatisme et n'est donc pas déplacée dans une oeuvre dédiée à la gloire de Wagner! Plusieurs motifs secondaires (B', B") se joignent ensuite à ces données et s'entrecroisent pour laisser finalement A, à découvert et amener la reprise par le retour au ton principal (mes. 93). Celle-ci reproduit à peu près l'exposition. compte tenu d'une extension du tutti, qui intègre un vigoureux effet de gamme descendante sur 2 octaves (137-142), et conclut en ré majeur.

Le Trio reproduit encore la structure ternaire : Exposition (40 mesures) ; Divertissement (36 mesures) ; Reprise (40 mesures). Ici, la valse se mue en un délicat landier, d'un charme bucolique rarement égalé. Le thème (C) prend fermement appui sur la dominante (mi) en deux larges blanches pointées suivies d'un motif ascendant dont le rythme reproduit celui de A1. Plusieurs idées secondaires (C', C"), d'ailleurs dérivées du thème lui-même, entourent ou poursuivent celui-ci dans une instrumentation légère qui exclut cuivres (sauf les cors) et timbales. Au divertissement, on note surtout un passage (mes. 49 à 56 : chant aux seconds violons puis aux flûtes) que Mahler citera textuellement dans le Trio de sa propre 1ère Symphonie — n'oublions pas qu'il avait rédigé la réduction pianistique de notre Troisième ! Ici encore, la reprise est marquée par le retour (mes. 77) au ton principal ; le thème s'y superpose à son renversement. Ensuite le Scherzo se répète da capo.

7) Les variantes du Scherzo

Peu d'altérations au cours de chacune des deux révisions, si ce n'est que, dès 1878, le Scherzo est étendu de 8 mesures par des retouches de carrure dont la principale concerne l'énoncé du thème lui-même (addition de sa 4e mesure, qui rétablit l'équilibre des deux premières périodes). D'autres retouches similaires sont effectuées dans la transition vers la reprise, ainsi qu'au tutti conclusif. On remarque aussi certaines re-dispositions instrumentales, qui répondent à un souci croissant, de la part de Bruckner (qui tire là, à n'en pas douter, le bénéfice d'une plus grande familiarité avec la pratique orchestrale), d'obtenir des effets plus éclatants et en même temps de préciser des détails techniques, surtout en 1889, où l'on trouve des coups d'archet qui n'étaient pas indiques précédemment (mais sont-ils originaux ??...). A tout le moins, des traits de violons passent à l'octave supérieure, notamment à la conclusion du Scherzo, tandis que dès 1878, on note dans ce même passage le renversement du dessin des seconds violons dès 155, produisant une harmonie plus riche.

Mais l'essentiel est l'addition, récemment révélée, d'une Coda de 41 mesures écrite en janvier 1878, et dont le matériel préparé fut finalement écarté lors de la parution de la symphonie à la fin de la même année. Fondé sur le modèle déjà mis en oeuvre dans les quatre symphonies précédentes, ce morceau rehausse encore la véhémence du tutti conclusif, et se signale par un parcours harmonique d'une grande liberté (on pense à Berlioz). Les violons montent déjà ici au registre le plus élevé, ce qui montre que lors de sa dernière révision, Bruckner se souvint de l'écriture de cette éphémère Coda et en reprit certains traits pour remodeler son orchestre dans les dernières mesures du Scherzo. Aujourd'hui, il est évidemment bien préférable de revenir au texte de 1878 et d'y adjoindre la Coda.

Outre son intérêt musical, celle-ci présente le double mérite d'assurer à ce bref mouvement un "poids" plus équilibré par rapport à ses voisins, et de rétablir jusqu'à la première version de la Quatrième incluse la succession des Codas dans les Scherzos brucknériens. La moitié d'entre eux (exactement six sur douze) possèdent donc finalement une Coda ; et l'abandon de celle-ci par la suite répond logiquement à l'extension de la pièce principale.

8. Finale, version primitive

Allegro, C barré, ré mineur

Si, par ses 764 mesures, ce gigantesque Finale équilibre (et même dépasse d'une courte longueur) le premier mouvement, cette étendue est notablement atténuée par la marque Allegro, qui indique assez combien l'élan est vif, disons même primesautier. La référence est claire au mouvement homologue de la 1ère Symphonie; et elle va aller en s'affirmant tout au cours de la pièce. Bruckner réussit donc ici ce tour de force, d'allier l'esprit classique à une ampleur à peu près sans précédent, sinon dans la Grande Symphonie de Schubert : modèle sans lequel l'ensemble de son oeuvre serait incompréhensible, et qui n'aura peut-être jamais été plus présent. Le Finale de la 2ème Symphonie s'en écartait, au contraire, résolument; ce qui n'empêche pas que l'un de ses traits les plus notables, la fréquence des pauses générales — issue du besoin intérieur du compositeur de "reprendre son souffle" —, se retrouve dans ce premier jet (il n'y en aura pas moins de vingt-et-une !) tandis qu'elle disparaîtra progressivement des rédactions ultérieures. Quand à l'hommage à Wagner, il demeure justifié par la teneur musicale au moins du premier groupe et certains aspects de l'instrumentation, mais beaucoup moins par la dynamique, très personnelle, et qui procède ici, comme au premier mouvement, par brusques ruptures.

Comme au premier mouvement encore, le sens architectural de Bruckner s'affirme déjà dans le plan général : Exposition, 294 mesures; Développement, 174 mesures; Récapitulation, 220 mesures; Coda, 76 mesures (ces deux dernières parties ensemble, avec 296 mesures, équilibrent donc exactement la première). A l'intérieur de l'Exposition, la répartition des groupes n'est peut-être pas encore aussi équilibrée : Groupe de tète, 64 mesures; Groupe du chant. 144 mesures; Groupe conclusif, 86 mesures. Autre trait distinctif de ce Finale : la double présentation de chacun des groupes. aboutissement logique du processus amorcé dans le mouvement initial (où il se limitait au premier groupe).

Les premières mesures offrent un parcours harmonique d'une liberté et d'une ingéniosité saisissantes. Sur une tenue des bois (quinte si bémol — fa), les cordes se lancent dans un ostinato en croches (a) qui croît rapidement en intensité par entrées successives d'instruments plus graves (processus qui rappelle l'Ouverture Léonore III), et dont le dessin mélodique semble asseoir la tierce majeure de si bémol. Mais dès la mes. 9, avec l'entrée du thème principal A aux trombones et basses (noter que le rythme de tête reproduit celui du motif générique H de l'oeuvre entière), cette préparation s'avère d'abord comme une dominante de mi bémol; note qui, à son tour, par un énorme saut à la dixième inférieure (do dièse grave), va cadencer au ton principal par sixte napolitaine. Ainsi le ré mineur attendu n'est-il atteint qu'à la mes. 10, où un roulement de timbales l'assied fermement. Puis le thème se poursuit sans autre surprise par une gamme descendante sur une neuvième (blanches régulières), que le tutti prolonge encore par quelques mesures d'imitations (cors alternant avec les autres cuivres). Une régression permet alors (mes. 25) de renouveler le même processus au demi-ton supérieur, tandis qu'un decrescendo beaucoup plus progressif que le précédent aboutira, après augmentation de la figure d'accompagnement, à une première pause générale (63-64).

Quatre mesures (65-68) d'une curieuse préparation en pizzicati des basses (b : croches séparées par des soupirs) — véritable "invitation à la danse" qui fait irrésistiblement penser au futur Mahler — amène alors le célèbre double thème B 1+2 (mes. 69). Ici la mélodie directrice des violons, qui figure une polka très "terrestre" (noter toutefois, dans cette version, les liaisons de la 2ème et de la 4ème mesures, qui atténuent l'aspect dansant), est surmontée d'un chant en valeurs longues confié aux bois et cors, élément "sacré" qui, au dire même de Bruckner, dépeint une veillée funèbre. Toutefois, on peut mettre en doute que la vision qui aurait servi de prétexte à cet épisode ait vraiment précédé la conception de l'ouvrage (1) : le musicien aura plutôt voulu par là donner a posteriori une explication qui satisfasse Imagination de ses contemporains. On constate d'ailleurs que le choral est beaucoup moins "présent" dans cette version primitive qu'il le deviendra par la suite. Ce qui est remarquable, c'est l'étendue de ce second groupe, qui offre en lui-même une structure de sonate en réduction. Après une brève exposition (en fa dièse), débute (mes. 85) un assez long divertissement où le choral passe des bois aux cuivres, tandis que les cordes se lancent dans diverses variations du thème de danse; puis vient (161) une reprise au demi-ton inférieur (fa naturel); enfin (193) une péroraison où seul domine le choral, tandis qu'une accalmie (ritard.) assurera la transition vers le groupe C. A signaler ici l'intervention, à la fin du divertissement (mes. 147-158), d'une nouvelle citation de la 2ème Symphonie (accords rappelant Tristan) semblable à celle du premier mouvement, et qui débouche sur une large pause.

A son tour, le groupe conclusif (mes. 209 en ré bémol) offre au moins deux traits remarquables : sa dynamique en terrasse — faisant alterner tutti et paliers — que Bruckner emprunte manifestement à l'orgue; et le décalage d'un demi-temps entre le chant et la basse, évoquant le jeu du pédalier. Quant au thème C lui-même (Harry Halbreich semble avoir été le premier à le remarquer), il se développe à partir d'une augmentation du motif initial du Scherzo, dont les deux avant-dernières notes sont répétées pour assurer la carrure. Ce motif donnera du reste lieu, dans la première accalmie, à une belle extension en forme méditative, confiée aux premiers violons (C'). Puis le tutti connaît à son tour une seconde présentation (mes. 245), qui débouche à 257 sur un épisode très mouvementé dominé par le renversement de A. Enfin, entre deux pauses généra-les, un bref épilogue (mes. 279), confié au quatuor des cors, revêt à nouveau l'aspect d'un paisible choral, qui cadence en fa majeur.

(1) En 1891 seulement, Bruckner expliqua qu'il avait un jour vu de sa fenêtre un bal dans un palais du Schottenring, alors qu'à proximité, dans une chapelle construite sur l'emplacement du Ringtheater après l'incendie de celui-ci, l'on veillait la dépouille mortelle de l'architecte Schmidt (constructeur de cette chapelle). "Ainsi va la vie, dit-il: et c'est ce que j'ai voulu dépeindre dans le Finale de ma 3ème Symphonie : la polka représente la gaîté, l'insouciance du monde, le choral la tristesse et la douleur". Or l'incendie du théâtre du Ring eut lieu en 1881 : la chapelle ne fut donc construite qu'après, tandis que la symphonie remonte à 1873... Un fait récent a donc servi à éclairer un concept ancien.

Le Développement (mes. 295) s'enchaîne sans discontinuité, par un écho de la même cadence aux bois; puis, préparé par des ébauches de son motif d'accompagnement, le premier groupe rentre (315) en ut mineur (ton atteint au terme du processus déjà décrit). Un premier volet n'exploite que A; mais un second, beaucoup plus vaste (359-422), le reprend d'abord en fa, puis s'achemine vers un point culminant qui combine par deux fois le choral B2 (cuivres, dès 399) à un premier rappel, il est vrai peu saillant (flûtes et hautbois), du motif générique H. Enfin C intervient à son tour (415, bois et trompettes), tandis que les cordes en unisson renversent le motif d'accompagnement a. Après que les deux mêmes idées aient encore alterné entre deux pauses générales, un assez long épilogue (433-468) exploitera B2 seul sur une trame de pizzicati (d'où les violoncelles sont d'abord exclus pour relayer ou doubler le choral). Et, par une accalmie, on s'achemine vers la reprise.

Après 6 mesures de transition, la Récapitulation proprement dite s'ouvre à 475 sur A, qui reviendra régulièrement dans ses deux présentations, en ré mineur et mi mineur respectivement : distance d'un ton au lieu du demi-ton de l'exposition. B (mes. 537) sera, quant à lui, transposé en la bémol, dépourvu de sa préparation en pizzicati, et considérablement écourté, avec toutefois un épilogue très modulant à partir de 588. Enfin C (mes. 601) revient cette fois en si bémol. Dans son second volet (ou "développement terminal", dès 637), il se combinera à la fois à A et à H (trompettes, 641). Une régression conduit à une nouvelle pause, suivie de trois rappels thématiques très inattendus (encadrés eux aussi par des pauses), empruntés à chacun des trois mouvements précédents : processus évoquant la Neuvième de Beethoven. et que Bruckner réemploiera dans sa propre Cinquième.

En deux grands volets équilibrés (36 et 40) mesures respectivement), la monumentale Coda débute mes. 681 par un rappel de l'épisode terminal de la récapitulation, dominé ici par le renversement de A. La puissance se maintient constamment, même au début de la vague montante des cordes, où violons et basse progressent par mouvement parallèle avec contretemps. Mais la fanfare (mes. 715) ne présente que dans sa première mesure le rythme pointé qui nous est familier : elle se poursuit ici par une imposante cadence des cuivres en valeurs longues. Celle-ci amène (mes. 725) la vaste péroraison sur H, avec passage en ré majeur, mais dont ici les mesures conclusives n'élargissent pas le thème.

9. Les variantes du finale

Tandis que les thèmes proprement dits ne subissent que peu d'altérations, les deux révisions vont modifier profondément le discours, chaque fois — comme à l'Adagio — dans le sens d'une réduction notable de l'étendue totale du morceau. Toutefois, le processus de refonte est si différent dans un cas et dans l'autre, qu'on ne peut comparer les résultats quant à leur qualité musicale !...

En 1877, Bruckner conserve absolument intact le plan général, mais retravaille nombre de passages en les concentrant, et rend ainsi plus saillantes les idées directrices. En 638 mesures au total (moins 126), nous trouvons cette fois les proportions suivantes : Exposition. 232 mesures (moins 62); Développement, 146 mesures (moins 28); Récapitulation, 182 mesures et Coda. 78 mesures (ensemble 260 mesures, moins 36). Et à l'intérieur de l'exposition : Groupe de tête, 64 mesures (inchangé); Groupe de chant, 90 mesures (moins 54!); Groupe conclusif, 78 mesures (moins 8). On le voit : un notable progrès d'équilibre, le second groupe, s'il reste le plus étendu, n'étant plus disproportionné aux autres.

Le groupe de tête ne connaît que deux légères retouches de carrure dans l'énoncé du thème (une mesure est ajoutée, une autre supprimée). Au second volet en revanche, non seulement les 4 mesures introductives disparaissent, mais le choral est cette fois confié aux cuivres seuls; et toute la section développante est entièrement recomposée et très écourtée (ses six premières mesures sont supprimées et seules les six suivantes sont textuellement conservées). On remarque en particulier l'élimination du souvenir tristanesque (mais celui-ci passe dans la même forme au premier mouvement), ainsi que la suppression de plusieurs pauses générales. Le groupe conclusif est directement enchaîné à l'extinction du précédent; et le rappel cyclique terminal est orchestré plus efficacement. Après l'épilogue aux cors, une autre pause disparaît et le développement s'enchaîne.

Le trait le plus notable de celui-ci est la réapparition monumentale du thème cyclique (mes. 341), proclamé cette fois en canon par les trompettes et trombones relayés à une mesure de décalage par les flûtes et clarinettes (Bruckner inscrit explicitement "Thema" en lettres majuscules sur chaque entrée). Et c'est le thème entier — et non seulement son motif de tête — qui fait ici retour, et s'éteint avec un art consommé du decrescendo. Au terme du rappel du choral, la Récapitulation s'ouvre d'emblée par A au tutti, sans crescendo introductif (celui-ci n'est conservé qu'à la seconde reprise). En B, le divertissement est encore écourté; et en C le développement terminal rappelle A dans son aspect original, et bâtit dessus un vaste tutti au terme duquel on ne retrouvera plus qu'une seule citation entre pauses : celle du second thème du premier mouvement (on peut regretter la disparition des deux autres). Enfin la Coda est orchestrée plus brillamment; le thème cyclique y reparaît en entier ici encore (trompettes, trombones); et surtout les quatre dernières mesures offrent désormais le monumental élargissement cadenciel en unisson, rédigé ici dans sa métrique originelle et marqué "Tempo des I. Satzes".

"Dans cette seconde version, nous dit Harry Halbreich, la Troisième n'est peut-être pas un chef-d'oeuvre parfaitement accompli, mais elle est au moins homogène et unifiée dans son style; surtout il n'y apparaît encore aucune trace d'influence étrangère ou, pire, d'une main étrangère. Mais nous devons maintenant descendre dans l'enfer de 1889-90, où nous attend le malheureux maître torturé, et hanté par sa comptomanie, voire sa psychose suicidaire".

On a vu plus haut (n° 307) comment, de guerre lasse, Bruckner s'en remit à Franz Schalk du soin de retravailler son Finale. La main de celui-ci se reconnaît extérieurement par divers traits qui ne concernent pas le texte musical proprement dit, mais les indications accessoires : d'une part les cors changent constamment d'accord au cours du mouvement (en tout seize fois !) — ce que jamais Bruckner ne réclamait; et l'on trouve en outre des termes de nuances non moins étrangers au vocabulaire du maître, tels que "ausdrucksvoll" (qui remplace tantôt "legato", tantôt "hervortretend"), "zart", "weich", "sehr weich", "mezzoforte weich" (qui est un pur non-sens), "beschleunigt"...

Mais le plus grave est évidemment le bouleversement du plan qui résulte des énormes amputations que subit le morceau, et qui affectent surtout la récapitulation et la coda — autrement dit, le dernier volet du triptyque, qui au lieu d'équilibrer le premier, ne représente plus qu'un résumé hâtif guère plus étendu que le bref développement. En effet, les 495 mesures (moins 143 par rapport à 1878) se répartissent désormais en : Exposition, 228 (moins 4); Développement, 132 (moins 14); Récapitulation et Coda, 135 (moins 125!!!). Il est maintenant impossible, au reste, de déterminer exactement où finit la reprise et où débute la coda, à moins de considérer que cette dernière se limite à la péroraison, ce qui est une absurdité structurelle dans la mesure où elle est destinée à couronner la symphonie entière !

A l'exposition, Schalk rompt l'homogénéité du tutti sur A en confiant à l'harmonie des diminutions variées du thème (ex. 2). Ou encore il ajoute des ponctuations de timbale dans les silences (ex. mes. 214), selon une exigence de transitions typiquement wagnérienne, mais en contradiction radicale avec l'écriture par blocs, spécifique de Bruckner (le même processus avait été appliqué par Löwe à la 42 Symphonie peu auparavant). Le développement ne connaît que quelques modifications mineures, surtout d'instrumentation. N'y insistons pas, pour nous concentrer sur le sort de la reprise. Ici, le premier groupe disparaît entièrement; puis, au terme du second, deux mesures d'horrible transition "crescendo-accelerando" (391-392) amènent une indéfendable section terminale de 36 mesures qui télescope la reprise de C (d'où toute citation des mouvements antérieurs a disparu) avec le premier volet de la Coda, pour déboucher directement sur la vague montante des cordes, privée quant à elle de son écriture en contretemps mais munie de dédoublements des noires en croches. La péroraison elle-même, enfin, souffre peu... sinon d'être amenée trop brutalement, ce qui, il faut y insister, lui ôte toute signification organique. Notons cependant que les croches des violons se transforment en noire trémolisées; enfin — seul détail valable — l'élargissement final de H est noté en valeurs vraies dans le cadre de l'Allegro (c'est à dire en augmentation).

Ainsi "arrangée" au goût du jour, la symphonie remporta un triomphe : les pieux disciples pouvaient s'estimer satisfaits. Etait-ce une raison suffisante pour perpétuer un pareil massacre par le truchement d'une édition critique dont la finalité même était de retrouver le vrai Bruckner ?...


III. Conclusion


Poser la question qui précède, c'est, de toute évidence, y répondre; et ce sera ici la première et la plus essentielle de nos conclusions, au moins sur le plan pratique. Au terme de cette (longue!) analyse, il ne reste plus de doute : du fait des circonstances de sa genèse, et même si le compositeur en a rédigé lui-même une grande partie, le texte de 1889 ne saurait plus être considéré comme une oeuvre authentique de Bruckner, pas davantage que la version de Löwe pour la 4ème Symphonie, dont il est l'exact parallèle. La Troisième a été bel et bien terminée en janvier 1878 avec l'addition de la coda au Scherzo; un mois auparavant, l'oeuvre avait été présentée au public, dans cette seconde version, par son auteur lui-même (aucune autre des trois rédactions n'est dans ce cas). Tout ce qui s'est passé après cette date ne peut être considéré que comme nul et non avenu. De même, la 4ème Symphonie connaîtra, après son premier jet de 1874, une révision complète aboutissant à la forme aujourd'hui usuelle : celle rédigée en 1878 avec un nouveau Finale en 1880 (ici encore, un mouvement aura donc connu une variante intermédiaire). Et la mouture apocryphe qui suivra en 1888 n'a plus pour nous qu'une valeur de curiosité "archéologique"!

Après ces "exploits" de ses disciples, le vieux maitre réagit d'ailleurs d'une façon qui ne laisse aucun doute sur l'opinion qu'il avait de leurs interventions : il leur condamna sa porte jusqu'aux derniers mois de sa vie (Josef Schalk notamment, dont on sait le rôle dans les remaniements de la Huitième, reçut le surnom éloquent de "Herr Generalissimus" !). Après sa mort, ils ne s'en prirent pas moins à la Neuvième...


Deux textes authentiques


Pour ce qui est de notre Troisième, l'urgence s'impose donc, avant tout, d'éliminer de notre vie musicale l' "Endfassung", qui n'y demeurera encore que trop présente par les nombreux enregistrements qui en ont été réalisés. Il restera alors le choix entre deux textes authentiques, qui représentent deux étapes bien distinctes — et aussi précieuses l'une que l'autre — de la création brucknérienne, et dont la comparaison — on vient de le voir — est hautement instructive quant à la méthode de travail du compositeur. Elle l'est d'autant plus que la Troisième s'affirme, au terme de notre parcours, comme une oeuvre-charnière dans laquelle son auteur a investi, comme il ne le fera jamais plus jusqu'à la Huitième. toute son énergie inventive et surtout novatrice. Dans l'Urfassung, comme dans celle de la Quatrième, on est surtout frappé par l'abondance et la fluidité du discours, qui confine à de la prolixité (ce qui a été tant reproché à notre musicien); mais, parallèlement, des structures neuves s'y mettent en place, dont bénéficiera toute son oeuvre ultérieure : les brutales ruptures dynamiques, l'écriture par blocs ou en terrasses, l'ampleur sans précédent de la forme, avec son organisation ternaire à plusieurs niveaux. sont quelques-uns des caractères inaugurés en 1873, et où la couleur wagnérienne n'ajoute qu'un piment; En fait, on a là la vraie synthèse dialectique des deux premières symphonies.

Cependant, seule la version de 1878 peut être considérée comme véritablement accomplie — dans la mesure où l'oeuvre pouvait l'être compte tenu du bond en avant qu'elle incarne. C'est là que les proportions atteignent leur meilleur équilibre; c'est là que les thèmes eux-mêmes trouvent leur profil définitif; c'est là enfin que se réalise pleinement la structure unitaire, par la mise en lumière des retours cycliques, traités non plus seulement comme allusions, mais comme une composante essentielle du matériau musical. Cette version est à nos yeux la seule qui doive être retenue comme texte de concert usuel : la terminologie allemande la qualifie d'ailleurs très justement de "Fassung letzter Wille" (version de volonté ultime). Ceci ne signifie nullement que l'Urfassung, avec ses étonnantes hardiesses et son élan si spontané et quasi juvénile, ne puisse connaître une destinée autonome : le succès du récent enregistrement d'Eliahu Inbal a donné une juste mesure de son impact auprès du public. Elle n'en demeure pas moins, par bien des aspects, immature; et l'on ne doit pas perdre de vue qu'elle n'a pas satisfait le compositeur le tout premier.


Vers une "version idéale"


Il reste que des éléments très précieux quant à la structure ont déjà disparu en 1878 du fait d'une autocritique parfois trop sévère de la part de Bruckner lui-même. Cette constatation a conduit Harry Halbreich à proposer, dans la ligne du travail admirable accompli par Robert Haas sur la 8ème Symphonie, de restituer quelques passages de l'Urfassung dans la cadre du texte de la seconde version de manière à aboutir à ce que nous avons, à Linz, qualifié de "version idéale" — notion qui fut accueillie avec curiosité mais en réalité ne fut pas comprise, car elle bat trop en brèche l'orthodoxie musicologique. Il n'y a pourtant là rien de scandaleux, dans la mesure où il ne s'agit d'introduire aucune note étrangère, mais seulement de rétablir, en quelques points précis et très limités, un équilibre rompu ou un élément enrichissant. Ainsi peut-on souhaiter retrouver, dans l'Adagio, le plan de rondo à cinq sections en rétablissant la première reprise du groupe A, que l'on empruntera à la version de 1876 (mes. 132-167, de préférence à l'Urfassung); ou encore, dans le Finale, les quatre mesures d'exorde du second thème, ainsi que les deux dernières allusions aux mouvements précédents, si suggestives, et qui "bouclent la boucle" avant l'éclatement de la Coda (mes. 681-688 de l'Urfassung). Je suggérerai en outre — et, là aussi, pour une évidente raison d'équilibre — la reprise du premier volet du Scherzo (mes. 1 à 58), telle qu'elle se pratiquait dans tous les précédents (2).

Ces interventions très discrètes sont dictées par la nécessité, à notre sens impérieuse, d'effacer autant que faire se peut les conséquences de l'impréparation du monde musical qui l'entourait à accueillir la nouveauté du discours symphonique brucknérien. Notre temps a le droit de retrouver l'oeuvre du maître à la fois dans toute sa richesse et dans une forme aussi accomplie que possible, y compris là où Bruckner lui-même n'avait pu y parvenir totalement ! C'est là l'un des champs d'application privilégiés de la "musicologie créatrice" telle que nous nous efforçons de la promouvoir (on sait qu'un autre domaine essentiel, et connexe, est la restitution d'oeuvres inachevées).

Paul-Gilbert Langevin

Article paru dans "L'Education Musicale" numéros 307, 309, 310, 312, 314 (1984-1985).


N.B. L'auteur tient à rendre hommage à Harry Halbreich, son ami et collaborateur de longue date, dont le remarquable rapport au Colloque de Linz. sous le titre "Bruckners Dritte Symphonie und ihre Fassungen", a fourni la matière d'une part essentielle de nos conclusions; ainsi qu'à M. Jacques Houtman, chef d'orchestre français qui a donne en 1983, à Richmond. la première outre-Atlantique de la version de 1878 dans la nouvelle édition Nowak comportant la Coda du Scherzo.

(2) On peut aussi envisager, comme l'a fait L. von Matacic en 1965 à Paris, de retenir la rédaction de l' "Endfassung" pour le sommet du second groupe du premier mouvement (mes. 154-160), aboutissant à l'élargissement à la blanche. J'avoue ne pas avoir d'opinion arrêtée à cet égard...


Résumé

1. La 3ème Symphonie de Bruckner existe sous trois formes très différentes:

a) Version de 1873, rév. 1874 ("Urfassung"), copie dédiée à Wagner, 9.5.1874. Crée le 1.12.1946 à Dresde, dir. Keilberth; éd. crit. 1977 (Nowak/M.W.V.).

b) Version de 1877 créée le 16.12.1877 dir. Bruckner, publiée en 1878 (Rättig, "Erstdruck", rééd. 1950 Oeser/Alkor), éd. crit. 1981 (avec addition d'une coda au Scherzo, janv. 1878) : "Fassung letzter Wille".

c) Version de 1889 (Finale de F. Schalk), publiée en 1890 (Rättig, "Zweitdruck"), créée le 21.12.1890 dir. Richter, éd. crit. 1959 ("Endfassung").

Pour l'Adagio, il existe en outre une variante de l' "Urfassung" (1876,éd, 1980).

2. Chaque version comporte les 4 mouvements habituels, dont néanmoins les désignations varient notablement de l'une à l'autre, surtout pour les deux premiers.

3. La version primitive se caractérise par une étendue exceptionnelle (la plus vaste partition jamais écrite par B.) et des hardiesses de langage remarquables, réalisant la synthèse dialectique des deux premières symphonies. Elle contient en outre diverses allusions, voire citations, empruntées à Wagner. Mais elle n'offre pas un équilibre tout à fait satisfaisant, et certains de ses thèmes ne sont pas encore parfaitement profilés (1er mouv. surtout).

4. La seconde version est la mieux équilibrée tant au point de vue formel que par le profil des thèmes. Elle offre pour la première fois tous les caractères de l'oeuvre de maturité de B. quant à la forme cyclique ou à l'écriture orchestrale. Mais elle a déjà subi quelques suppressions regrettables.

5. La dernière version a été entreprise par B. dans un état de dépression grave et partiellement confiée à une main étrangère. Chaque mouvement (sauf le 3ème) subit de sérieux dommages du fait soit de disparités de style (1er m.) soit d'énormes coupures (Adagio, Finale) qui rendent la forme méconnaissable.

6. L' "Endfassung" étant à exclure totalement comme inauthentique, le choix pratique demeure entre les deux premières versions, celle de 1878 offrant le texte le plus accompli. Toutefois, dans un but d'équilibre, il y aurait lieu d'y réintroduire quelques passages empruntés à l' "Urfassung": on obtiendrait ainsi une "version idéale" (il est à souhaiter qu'une telle version soit éditée).
















Anton Bruckner (1824-1896)



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