dimanche 11 décembre 2016

Les symphonies de Schubert, discographie critique, par Paul-Gilbert Langevin (1984)

Les symphonies de Schubert

Discographie critique

Par Paul-Gilbert Langevin

Longtemps négligé, à l'exception, bien sûr, de la « Symphonie inachevée », l'admirable ensemble des symphonies de Schubert connaît depuis quelques années une résurrection aussi soudaine qu'éclatante; et, pour la première fois depuis la disparition de son créateur, il peut enfin être situé à sa juste place, l'une des toutes premières de l'histoire. Dégagé de l'ombre de Beethoven (qui l'occulta durant un siècle et demi), il apparaît en vérité comme le tournant décisif de la symphonie viennoise, le passage du classicisme au inonde moderne. Paul-Gilbert Langevin, qui prit une part active à cette réévaluation, aide ici nos lecteurs à (re)découvrir ce génial corpus à la lumière aussi bien des interprétations traditionnelles que des parutions les plus récentes, et d'abord des textes eux-mêmes.

I. NAISSANCE D'UN SYMPHONISTE

Une image totalement neuve

Au cours des années récentes (depuis 1978), toutes les ressources de la musicologie se sont conjuguées pour imposer de Schubert, en tant que symphoniste, une image totalement neuve, qui
fait de lui, non plus l'épigone, le « double féminin » de Beethoven, mais à la fois l'héritier de Mozart et l'antécédent direct de Bruckner et de Mahler. Tandis que la relecture critique des manuscrits permettait de rattacher le premier Schubert à ses sources ataviques — les classiques viennois —, une découverte de premier ordre (sur laquelle nous aurons à insister) ainsi que la patiente restitution de plusieurs partitions incomplètes permirent de rendre à la pratique du concert des chefs-d'oeuvre insoupçonnés, et de doubler le nombre des entreprises symphoniques connues de l'auteur de l'Inachevée, qui passèrent soudain de sept et demie à quatorze (une quinzième est contestable). Enfin et surtout, fut reconnue à Schubert la paternité d'une des innovations les plus fécondes du XIXème siècle en matière symphonique, jusqu'à maintenant portée au crédit de la génération suivante : la forme cyclique. C'est donc à une véritable résurrection que nous assistons, dont le « détonateur » ne fut autre que le cent cinquantenaire de la mort du compositeur, fêté avec éclat voici cinq ans et toujours riche de « retombées ». Ce bond en avant, aussi étonnant qu'inattendu, touchant un des grands noms de la musique et un maître qu'on croyait bien connaître, n'a d'équivalent à notre époque que la réévaluation de la symphonie brucknérienne par la mise à jour des « versions primitives et l'achèvement de l'édition critique : et il est singulier que les deux chefs de file de la symphonie romantique viennoise soient ainsi les héros d'une fantastique aventure posthume pour le plus grand profit du mélomane de notre temps. Dans un cas comme dans l'autre, cette accumulation de données nouvelles trouve bien sûr son illustration directe dans le domaine du disque, ce qui permet de la rendre sensible à tous les mélomanes. Et pour Schubert en particulier, il est aujourd'hui devenu nécessaire d'établir une distinction entre les textes originaux tels qu'ils nous sont parvenus et les « versions exécutables » désormais offertes à la pratique, demain (espérons-le pour les meilleures) part intégrante du répertoire.

Des textes à l'interprétation

Les premiers sont, à quelques variantes ou nuances près (sans rapport avec le cas de Bruckner), bien connus depuis un siècle, où ils firent l'objet du vol. I de l'édition Mandyczewsky (Breitkopf), supervisée par Brahms. Ils comportent :

a) Les six symphonies de jeunesse (Numéros 1 à 6, 1813 à 1818);

b) la Grande en ut majeur, dont la numérotation a connu des vicissitudes ahurissantes (tandis que le XIXème siècle la tenait pour la « Septième », notre temps a consacré la désignation de Neuvième — venant après l'Inachevée —; mais, du fait de l'hypothèse d'une « Symphonie de Gastein », certains auteurs ont proposé le n° 10; et récemment, le Nouveau Deutsch a tenté d'accréditer le n° 8, ce à quoi il faut espérer qu'il ne réussira pas!);

c) Enfin, les deux premiers mouvements de la Symphonie en si mineur, cataloguée depuis sa redécouverte sous le n° 8, le seul correct.

S'y ajoutent désormais :

a) Un fragment au moins (D 2B) antérieur à la Première ainsi qu'un autre plus important (D 71C) qui pourrait être une ébauche de celle-ci (il a connu une restitution sous forme d'ouverture, due au P. Van Hoorickx);

b) La grande ébauche en mi majeur de 1821, ouvrage essentiel car totalement conçu par son auteur et, en ce sens, beaucoup moins « inachevé » que l'oeuvre de 1822 (on a fêté cette année le centenaire de sa première audition dans la réalisation de J.F. Barnett; plusieurs autres ont vu le jour depuis, ce qui permet de lui attribuer à bon escient le n° 7;

c) Une oeuvre pianistique non moins essentielle et où Schumann voyait déjà une « réduction » de symphonie : le Grand Duo en ut majeur pour quatre mains écrit au cours de l'été 1824 à Zseliz peu après que Schubert eut fait part à ses amis de son ambition de « se frayer le chemin vers la grande symphonie » — terme qui sous sa plume désignait de toute évidence un genre et non une oeuvre particulière. Vient enfin un événement capital :

d) L'identification récente, au sein d'un cahier d'esquisses hâtivement regroupées à la mort de son frère par Ferdinand Schubert, plus tard légué à la Stadtbibliothek de Vienne, de brouillons destinés à trois symphonies de dates différentes (1), toutes trois en ré majeur, l'une de 1818 (deux mouvements), l'autre de 1820 ou 1821 (quatre mouvements dont un scherzo virtuellement complet); la dernière enfin entreprise par Schubert quelques semaines avant sa mort, à l'automne de 1828, et comportant des ébauches de trois parties presque entièrement réalisables.

(1) Publiées en fac-similé en 1978 sous le titre Drei Symphonie-Fragmente (Bärenreiter).

Il apparaît clairement qu'un tel corpus (autant d'oeuvres inabouties que de symphonies complètes) ne peut être laissé dans l'ombre si l'on souhaite apprécier à sa mesure le rôle historique de Schubert en tant que symphoniste. On prendra donc ici en considération tous les textes restitués qui ont fait l'objet d'au moins une gravure sur disque, n'écartant que les ouvrages apocryphes dont il existe plusieurs exemples notoires, comme les mouvements écrits par divers compositeurs, depuis un siècle, pour tenir lieu de conclusion à l'Inachevée, ou l'oeuvre dernièrement proposée comme « Seconde Symphonie en mi » et qui s'est révélée n'être qu'une compilation de thèmes schubertiens assez maladroitement assemblés à la manière de l'opérette Die Dreimäderlhaus. Cependant, si les auteurs que nous rencontrerons ont pu se passionner pour la restitution des textes schubertiens (et bien d'autres resteront dans l'ombre), c'est qu'ils ont reconnu non seulement leur richesse musicale tout à fait exceptionnelle et prophétique. mais aussi la spécificité du style du compositeur et notamment son don inimitable pour faire évoluer le langage harmonique dans des régions insoupçonnées avant lui : ce qui, dès le début du XIXème siècle, avait fixé toutes les futures conquêtes de la musique pour les cent années à venir. C'est Schumann qui, en 1839, commentant le Grand Duo, soulignait l'utilité d'enrichir le répertoire d'une symphonie Schubert. Combien se réjouirait-il aujourd'hui de voir que son voeu s'est trouvé matérialisé non pas une fois, mais au moins quatre. et que nous nous trouvons désormais en présence de cinq « grandes symphonies » exécutables en totalité, et qui constituent la véritable ossature du devenir de la symphonie viennoise en son tournant crucial. On ne saurait omettre de souligner également l'intuition géniale de Schubert en matière d'écriture orchestrale, en dépit de son peu de pratique de la direction (ce qui sera aussi le cas de Bruckner) : le choix raffiné des couleurs, la lumière transparente s'opposant à la compacité de l'orchestre allemand (de Beethoven à Reger en passant par Brahms), tout cela nécessite de la part de l'interprète un sens éminent du phrasé et surtout des contrastes, qui ne se rencontre plus qu'exceptionnellement aujourd'hui. Ceci explique pourquoi bien des gravures anciennes demeurent irremplacées en dépit de la tendance récente à les taxer de « post-romantiques » et à leur opposer un prétendu « retour au classicisme ». Certes, comme dans le cas de Beethoven, la nouvelle édition critique dite Nette Schubert-Ausgabe, qui paraît depuis 1965 en Allemagne (Bärenreiter), a rectifié un très grand nombre d'incorrections, surtout dans les signes de ponctuation. En particulier, les accents s'étaient vus, au siècle dernier, remplacés par des diminuendo : ce qui peut être tenu pour partiellement responsable d'une certaine réputation de mièvrerie, de « féminisme » faite à la symphonie schubertienne, car les accords qui devaient être fermement tenus étaient devenus évanescents. Toutefois, ce souci d'authenticité n'est pas uniquement le fait de notre génération, et tout interprète scrupuleux eut à toute époque le loisir de remonter aux sources. A l'inverse. la rigueur du texte ne suffit pas à garantir le talent d'un exécutant; et l'on constate que la plupart des chefs actuels sont gens pressés qui ne savent plus prendre le temps de laisser s'épanouir une mélodie... Un point particulier mérite d'être soulevé ici pour clore ces aspects généraux : doit-on ou non effectuer les reprises dans les symphonies de Schubert? La tradition avait depuis longtemps répondu par la négative, mais elle n'a pas toujours été aussi catégorique, et les avis furent de tous temps fort partagés. Au XIXème siècle, la Grande subissait encore des coupures (à la création, Mendelssohn en avait lui-même pratiqué); et, tout en s'affirmant comme un ardent protagoniste de son aîné, en 1894, Anton Dvorak écrivait, en substance, que les symphonies de Schubert « ne sont pas trop longues à condition qu'on n'y effectue point les reprises ». Cependant, tous les musiciens animés d'un authentique souci de vérité ont, à toute époque, fermement pris parti pour les reprises. De nos jours, on constate qu'un certain nombre de chefs les pratiquent dans les mouvements initiaux des « Petites » ainsi que dans celui de l'Inachevée, mais pas dans la Grande et très rarement dans les finales (Colin Davis est un cas extrême). Hélas, cette initiative intéressante s'accompagne trop souvent d'une hâte des tempos, comme si une reprise augmentait par trop la durée totale d'un mouvement ou de l'oeuvre; ils donnent ainsi à l'observation de Dvorak une vigueur nouvelle et inattendue. Plus que jamais aujourd'hui, il appartient à chacun de se demander s'il veut vraiment écouter Schubert. Si oui, il trouvera dans ces pages le moyen de le découvrir dans toute sa richesse.

La discographie : vue d'ensemble.

Les « intégrales »

Depuis l'origine, l'Inachevée — dans sa version traditionnelle en deux mouvements — a toujours battu l'un des records absolus du genre quant à la fréquence de ses enregistrements, faisant pratiquement jeu égal avec la Cinquième de Beethoven. Or il est intéressant de constater, d'une part, que, dès les débuts du microsillon, toutes les symphonies connues de Schubert furent enregistrées, la Quatrième et la Cinquième occupant même une place honorable dans la discographie, d'autre part, que la Neuvième (anciennement « Septième », suivant l'édition Breitkopf) n'a cessé de progresser depuis un quart de siècle, au point de devenir de nos jours une concurrente sérieuse pour son aînée. En outre, de longue date, le discophile pouvait se procurer diverses « raretés », et n'ignorait pas l'existence d'autres entreprises symphoniques de Schubert, notamment par deux gravures qui furent longtemps uniques pour chaque oeuvre : la vraie Septième (D 729) dans la réalisation hélas peu fidèle de Weingartner, dirigée par Litschauer; et l'orchestration du Grand Duo par Joachim, dirigée par Prohaska, et mise en circulation sous le titre fallacieux de « Gastein Symphony » encore repris dans la dernière réédition en date, vers 1970.

Cependant, en dépit du fait que les premières « intégrales » ont déjà plus de quinze ans d'âge, jamais aucune n'a encore inclus ces oeuvres « marginales »; toutes (qu'elles aient été distribuées en coffret ou en disques isolés) s'en tenant invariablement aux habituelles sept symphonies et demie (I à 6, 8, 9). Ces intégrales ont été à ce jour au nombre de huit, mais n'ont jamais obtenu le succès mérité; et deux seulement demeurent disponibles. On donnera ici la date approximative du regroupement en coffret, le cas échéant, ce qui signifie que tel disque isolé peut avoir été enregistré et avoir paru plus anciennement :

— Denis Vaughan, orchestre symphonique de Naples. RCA 6700 (USA, 5 d. : 34/64) ou SNA 25009 R/1-5 (RFA), 1966; rééd. US en 2 coffrets Arabesque 8045 & 46.

— Wolfgang Sawallisch, Staatskapelle de Dresde. Phi 802 797 à 801 (H. RFA. F. 5 d. : 33/31) ou 6729 001 (GB), 1968; rééd. 6747 491, 1978 (GB. RFA). Egalement disponible en coffret de 3 musicassettes : 7650 014.

— Yehudi Menuhin, orchestre du Festival de Bath. EMI ASD 2426 (/, 3); 2343 (2, 6); 2478 (4, 5); 2495 (8 + 4 Ouv.), 2548 (9), 1968-69 (Ephémèrement en F).

— Peter Maag, Philharmonia Hungarica. Turnabout 34 334-8 (USA, 5 d. + 3 Ouv.), 1969. Ephémèrement distribué en Europe (54/46).

— Karl Böhm, Orchestre philharmonique de Berlin. DG 2740 127 (RFA.... 5 d. + Rosamunde), 1973 (88/65). Repris dans le cadre du « Monde de la Symphonie ».

— Istvan Kertesz, Orchestre philharmonique de Vienne. Decca 6 35 126 GK (RFA) ou SXLJ 6644-8 (GB, F, 5 d. + 3 Ouv.), 1974. (100/78).

— Herbert von Karajan, Orchestre philharmonique de Berlin. EMI C 165 03285-89 (GB..., 5 d. + Rosamunde). 1978 (144/37).

— Zubin Mehta, Orchestre philharmonique d'Israël. Decca 6 35 483 GK (RFA, 5 d., + Rosa/pu/ride), vers 1980. Parue en disques séparés en GB.

On note que ces ensembles comportent tous au moins une face (le plus souvent le verso de l'Inachevée) consacrée à des pages complémentaires, soit des extraits de Rosamunde (Böhm, Karajan. Mehta), soit des Ouvertures, souvent les « Italiennes » (Vaughan, Maag, Sawallisch) ou un choix plus varié (Menuhin, Kertesz). Vaughan fut le seul à offrir en outre une restitution du scherzo de l'Inachevée. (La livraison de Sawallisch en cassettes n'offre aucun complément.) La prochaine « intégrale » à paraître doit être celle entreprise l'an dernier par Neville Marriner avec l'orchestre de Saint-Martin-in-the-Fields (Philips) — il semble que les enregistrements soient actuellement achevés, mais le coffret ne doit être distribué qu'à la rentrée de 1984. Son grand intérêt résidera dans le fait que pour la première fois un éditeur phonographique entreprend un survol plus vaste de la production symphonique de Schubert, et proposera la quasi-totalité des oeuvres incomplètes (sauf D 2B) dans les réalisations, dont plusieurs inédites. de Brian Newbould. L'ensemble des six symphonies de jeunesse nous est déjà parvenu en trois disques isolés. Si l'on devait choisir un seul de ces ensembles, c'est assurément celui de Sawallisch qu'il faudrait se procurer à tout prix. Non seulement parce qu'il est un des rares qui se soit soucié de rectifier ses matériels en fonction de la réalité des autographes (Vaughan l'avait déjà fait avant lui), mais également par le parfait équilibre des interprétations, à la fois sobres, étincelantes et inspirées — les qualités de l'exécutant sont d'ailleurs indissociables de celles du musicien scrupuleux. Ce chef, qui fait une carrière trop modeste, n'en est pas moins le meilleur interprète actuel des romantiques. Karl Böhm, c'est un style, mais c'est aussi une pensée; et l'on ne peut imaginer de plus parfaite symbiose qu'avec Schubert, dont on sent chaque mesure prendre vie et force, dégager une magie, exhaler un parfum qui n'appartient qu'à lui, mais qui aurait peut-être été plus authentique encore si le grand chef avait réalisé cette série d'enregistrements avec l'orchestre de Vienne plutôt qu'avec celui de Berlin (on recherchera donc toute gravure ancienne ou récente qui les réunisse, sans oublier le testament de Karl Böhm, à Dresde, dans la Neuvième). Face à lui, et au même orchestre, Karajan reste beaucoup plus étranger à l'atavisme schubertien, et accorde comme trop souvent toute son attention aux aspects extérieurs, à la belle sonorité ou à un certain panache très artificiel. En fait, toute vraie réflexion est absente, et l'architecture de l'ensemble trahit le manque de contrastes habituel à ce chef. Ainsi, les mouvements initiaux sont assez imprévisibles, tandis que les suivants seraient plutôt trop rapides — la Neuvième marque à cet égard un paroxysme. Dans la sélection suivante, étant donné l'extrême diversité des couplages adoptés par les éditeurs pour la plupart des oeuvres, ceux-ci pouvant d'ailleurs varier au cours du temps et suivant les «rhabillages» successifs, on retiendra en priorité, et à qualité égale, des disques homogènes, c'est-à-dire ne comportant que des oeuvres de Schubert et de préférence des symphonies.

1811. Fragment symphonique en ré majeur, D 2B

C'est l'unique lacune qui subsistera après la parution de l'intégrale Marriner : il s'agit d'un fragment autographe de trente mesures en rédaction orchestrale, qui se signale dès l'abord par la présence insolite de trois trombones, et par un souvenir de la 2ème Symphonie de Beethoven, très aimée du jeune musicien.

1813. Symphonie n° 1 en ré majeur, D 82

Dès cette oeuvre écrite à seize ans et jouée à l'automne de 1813 par l'orchestre des élèves du Konvikt (que l'auteur venait de quitter), Schubert manifeste une audace évidente dans la texture harmonique et la recherche de la liberté des modulations, même si la coupe demeure d'un parfait classicisme ainsi que l'orchestration, qui sera presque la même pour les trois premières symphonies (bois par deux, sauf ici une seule flûte, deux cors, deux trompettes, timbales et les cordes).

La discographie de cette oeuvre très captivante s'est régulièrement enrichie au fil des ans, au point de concurrencer aujourd'hui les plus favorisées des « petites ». Très souvent elle est associée à la 2ème Symphonie. Par chance, presque tous les enregistrements qui ont existé sont repris à l'étranger (parfois sous de nouveaux labels), sauf hélas le plus célèbre de tous, celui de Sir Thomas Beecham, qui semble actuellement introuvable. Mais on peut obtenir :

— Karl Böhm, Philharmonie de Berlin. DC 2530 216 (RFA, + 2ème Symph.) ou « Intégrale »

— Georg-Ludwig Jochum, Orchestre de Radio-Hambourg. Monitor S 2121 (USA, + 3ème Symph.).

— Istvan Kertesz, Philharmonie de Vienne. Decca JB 73 (GB, + 2ème Symph.), 1972.

— Neville Marriner, St-Martin-in-the-Fields. Phi 6514 261 (+ 4ème Symph.) [3/63].

— Zubin Mehta, Philharmonie d'Israël. Decca SXL 6892 (GB, + 2ème Symph.), 1979.

— Karl Ristenpart, Orchestre de Stuttgart. Nonesuch 71230 (USA, + 2ème Symph.).

— Denis Vaughan, Orchestre de Naples. Arabesque 8045 (USA, 3 d., + Symph. 2 à 4 & Die Zauberhatfe, Ouverture & musique de scène), ou « Intégrale ».

— Günter Wand, Orchestre de Radio-Cologne. DHM 065 99 772 (+ 2ème Symph.) [8/54].

En disques isolés, seuls Perras, Marriner et Wand sont distribués en France. le premier a mis l'accent sur le retour à l'autographe (qu'en réalité Vaughan et Sawallisch respectaient déjà) et le style «classique» qui en est le corollaire direct. Mais il en tire prétexte pour hâter les tempos dans des proportions indéfendables. Le disque de Wand, plus traditionnel mais qui « prend son temps », est donc dans l'état actuel du marché le seul recommandable. Il l'emporte encore sur Marriner qui, pour le premier volet de sa série, se signale (après Kertesz) par la reprise de l'allegro, mais par des tempos, chez lui aussi, souvent bousculés. Une particularité de cette symphonie donne lieu à deux écoles d'interprétation. C'est le rappel de l'introduction au début de la récapitulation du premier mouvement (mes. 323 à 353), notée par Schubert en valeurs doubles dans le cadre de l'allegro, ce qui visiblement doit restituer le tempo de l'adagio du début. La plupart des chefs ont bien compris cette nécessité (Beecham, Böhm, Wand), tandis que d'autres, et non des moindres, prennent cette récapitulation deux fois trop vite : Karajan, Kertesz, Marriner. Quant à Perras, c'est l'adagio introductif dont il fait un allegro!...

1815. Symphonie n° 2 en si bémol majeur, D 125

Peut-être la plus passionnante de ce premier ensemble par les tentatives d'innovations formelles très étonnantes qu'elle contient, autant que par son charme intrinsèque — et peut-être aussi la plus méconnue! Le groupe de cadence de son premier mouvement acquiert pratiquement l'autonomie d'un troisième volet; le délicieux andante à variations, forme fréquente dans sa musique de chambre. demeure unique chez le Schubert symphoniste; et le finale, qui ne compte pas moins de... sept cent vingt-sept mesures (!), est un habile rondo-sonate animé d'une intense vie rythmique, modèle dont Schubert se souviendra souvent, et où il se montre l'antécédent direct de Mendelssohn. Presque toujours associée à la Première (se reporter à celle-ci), cette symphonie a néanmoins connu quelques autres couplages : d'abord dans des gravures anciennes comme Münchinger (Decca) ou Steinberg (Capitol), avec la Huitième; puis dans d'autres plus récentes, avec la Troisième : Lorin Maazel — Philharmonie de Berlin (DG Allemagne) ou Schneider-Nuremberg (aux USA sous label Audio); enfin dans deux gravures modernes et d'origine anglaise, où elle est associée à la Sixième, seule la dernière en date étant aujourd'hui disponible :

— Yehudi Menuhin, Festival de Bath. EMI ASD 2343 ou CVB 2205 (1968 : 43/53).

— Neville Marriner, St-Martin-in-the-Fields. Philips 6414 208 (1982 : 30/85).

Comme pour la Première, la référence absolue demeure Beecham, dont l'équilibre et la modération des tempos faisaient merveille, tout comme chez Sawallisch ou Böhm. Kertesz (accessible sporadiquement en import en disque isolé) se signale par la reprise du premier mouvement — qui toutefois se justifie moins ici que dans d'autres symphonies, puisque le groupe de cadences est justement un rappel du thème premier, et qui tend donc plutôt à déséquilibrer l'ensemble; ou alors il faudrait aussi faire celle du finale!

Mais il est si précieux d'entendre la Philharmonie de Vienne qu'on ne saurait se priver de ce disque si on a la chance de le rencontrer. Menuhin signait ici l'un des meilleurs volets de son intégrale disparue; Marriner, trop hâtif dans l'andante, est loin de l'égaler, mais son disque est sauvé par l'excellente Sixième qui figure au verso. Le même défaut existe chez Karajan et bien sûr chez Perras. On reviendra donc encore à Wand, déjà acquis pour la précédente.

1815. Symphonie n° 3 en ré majeur, D 200

Dans cette oeuvre mise en chantier quelques mois à peine après l'achèvement de la précédente, Schubert se rapproche plus que jamais de Haydn, davantage que de Mozart, et revient à sa tonalité favorite de ré majeur, également prisée de son prédécesseur. C'est la plus brève des symphonies schubertiennes. la plus enjouée aussi, et la seule qui ne comporte pas de véritable mouvement lent, dans la mesure où le délicat allegretto en sol fait davantage figure d'un simple intermède entre le solide allegro (où l'on trouve une prémonition frappante du thème principal de la Grande) et les deux volets conclusifs, aux rythmes bondissants, pleins de verve et de joie de vivre. L'oeuvre a inspiré d'assez nombreux interprètes, puisqu'on peut totaliser plus d'une vingtaine de gravures, bien que rarement plus de la moitié aient été disponibles en un même temps sur un même catalogue — en France. on en dénombre à peine une demi-douzaine actuellement. Hormis les « intégrales », tous les couplages possibles ont existé avec les autres symphonies « monofaces », voire avec des ouvertures ou des oeuvres d'autres compositeurs (Weber, Brahms). Au nombre des très grandes réussites du passé. on se souviendra surtout de celles de Harry Blech et des London Mozart Players (HMV, GB) ou de Karl Münchinger avec la Philharmonie de Vienne (Decca), associées l'une et l'autre à la 6' Symphonie. Aujourd'hui, la distribution française propose, en disques isolés :

— Sir Thomas Beecham, Royal Phil-harmonie. EM1 SX.LP 30 204 (+ 5ème Symphonie, 1960).

— Carlos Kleiber, Philharmonie de Vienne. DG 2531 124 (+ 8ème Symphonie) [154/94].

— Neville Marriner, St. Martin-in-the-Fields. Phi 6514 149 (+ 5ème Symphonie, 1982) [25/60]

Il convient, bien sûr, d'y ajouter l'intégrale Karajan, celle de Böhm dont l'édition isolée est également disponible (DG 2530 526), mais aussi la regravure historique, en un coffret de cinq disques importés. de la version d'Oswald Kabasta avec la Philharmonie de Munich (1940), associée à la Huitième et à tout un choix d'oeuvres instrumentales et de Lieder (Da Capo C 137 53032 à 36). Le profil de la partition varie considérablement suivant que les interprètes adoptent ou non pour l'allegretto le tempo très modéré qui seul lui confère l'aspect d'une véritable oasis de détente; et aussi avec celui du finale. Les choix ne sont pas moins divers en ce qui concerne les reprises. A titre d'exemple : on n'en trouve aucune chez Beecham ni chez Vaughan; celle du premier mouvement seulement chez Harry Blech et chez Karajan; toutes chez Böhm, Carlos Kleiber et Marriner. Ces trois derniers chefs illustrent trois «manières» aussi éloignées que complémentaires, les deux premiers étant aux antipodes l'un de l'autre, l'un par sa modération, l'autre par une précipitation qui frise le ridicule, surtout dans l'allegretto (plus de deux fois plus rapide que chez Böhm!) et le finale pour lequel il semble avoir eu pour modèle Kabasta. Au total, plus de six minutes d'écart sur l'ensemble de l'oeuvre, dont moins d'une minute entre les premiers mouvements (Böhm : 27 minutes; C. Kleiber : 21 minutes)! Entre les deux, Marriner (23 minutes 30 s) essaie de tenir la moyenne, mais il est encore trop rapide dans l'allegretto. Si l'on admet le parti de l'absence de reprise (regrettable au moins pour l'allegro con brio), c'est Beecham qui s'impose comme un modèle de finesse et de poésie malgré une lenteur un peu exagérée dans le menuet. Chez Karajan au contraire, c'est le premier mou-vement qui traîne à l'excès, ce qui lui confère une lourdeur toute germanique, tandis que les suivants sont plutôt bousculés : l'ensemble laisse une impression de déséquilibre.

1816. Symphonie n° 4 ut mineur tragique », D 417

Première à adopter un ton mineur (elle sera suivie en cela que par la Huitième), la Tragique manifeste apparemment une ambition beethovénienne que Schubert n'était peut-être pas tout à fait en mesure d'assumer à dix-neuf ans Encore cette réserve ne doit-elle nullement dissimuler la beauté et l'audace réelles de cette partition qui emploie pour la première fois quatre cors. Que l'on songe seulement qu'au même âge, Beethoven n'avait pas encore écrit une seule note pour l'orchestre ! Disons seulement que le titre — qui pourrait être en vérité d'inspiration haydnienne (voir la Trauersymphonie) — outrepasse un peu ici le contenu musical, et qu'il n'a tout son sens que dans des interprétations exceptionnelles. Admirons en tous cas la générosité du premier mouvement, la conduite subtile du vaste andante en la bémol, les surprenants contretemps du menuet et l'énergie rythmique du trépidant finale (une chevauchée?), remarquable par sa richesse modulante. Aucune chance ne semble avoir été donnée à Schubert d'entendre cette oeuvre, le petit orchestre du Schottenhof ne le permettant pas : elle ne sera créée (à Leipzig) que plus de vingt ans après sa mort, en 1849. Beecham n'ayant apparemment pas enregistré l'oeuvre (s'écartait-elle trop pour lui de la conception mozartienne qu'il avait du jeune Schubert?), c'est chez Harry Blech et (pourtant !) ses London Mozart Players (HMV CLP + Symphonie) que se trouve la référence historique irremplaçable. Depuis, cette symphonie a connu de nombreux enregistrements : sept versions en étaient déjà disponibles en France voici un quart de siècle, et il n'y en a pas davantage aujourd'hui bien que le nombre total de gravures ayant existé avoisine la trentaine. Tandis que les couplages les plus divers ont été pratiqués (avec la Troisième chez Markevitch puis Sawallisch, la Cinquième chez Menuhin ou Kertesz, l'Italienne de Mendelssohn chez Klemperer, la Quatrième de Schumann chez Eugen Jochum, une très belle version Philips disparue), la tendance s'affirme depuis peu à l'associer à l'Inachevée, groupant ainsi les deux symphonies « à titre ». Hors les intégrales, la distribution française propose aujourd'hui :

— Karl Böhm, Philharmonie de Berlin. DG 2530 526 (+ Symph.), 1973 rééd. 1975.

— C.M. Giulini, Orchestre de Chicago. DG 2531 047 (+ Symph.), 1978 (142/77).

— Armin Jordan, Orchestre de Bâle. Erato 75063 (+ Symph.), 1982 (31/81), ou C.D.

— Rafael Kubelik, Philharmonie de Vienne. MFP 2M 155 53348-9 (+ 8ème et 9ème Symph.).

— Neville Marriner, St. Martin-in-the-Fields. Phi 6514 251 (+ 1ère Symph.), 1982 (33/63).

— Günter Wand, Orchestre de Radio-Cologne. DHM 065 99 913 (+ Symph.), 1982 (33/62).

Tandis que Harry Blech jouait à fond la « carte » du titre, et offrait la version la plus large et la plus puissante, avec des mouvements lents (introduction comme andante) exceptionnellement recueillis comme seuls savaient encore les pratiquer les chefs de cette génération, on assiste depuis à une surenchère dans le sens de la rapidité. Même Karl Böhm ne fait pas respirer son andante à l'égal de Blech, loin s'en faut (9 mn 7 contre 11 mn 15 !): par contre il modère tant son finale qu'il en dissout tout le dynamisme : il pèche ainsi par le défaut qu'on rencontre plus souvent chez Karajan, l'effacement des contrastes. Parmi les quatre versions isolées récentes, Jordan est encore celui qui accuse le mieux ces mêmes contrastes, en offrant un andante suffisamment large (sans rivaliser avec Blech) et un finale très enlevé. Les trois autres sont tous, çà ou là, trop rapides, surtout Marriner qui, en faisant toutes les reprises, n'est pas plus long que Giulini qui ne fait que celle de l'allegro ! Mais c'est encore vers Sawallisch qu'il faudra revenir pour trouver l'équilibre idéal.

1816. Symphonie n° 5 di si bémol majeur, D 485

A propos de cette oeuvre qui suit de peu la précédente (six mois à peine les séparent), c'est le nom de Mozart qui est le plus souvent prononcé, non sans raison. Mais si c'est d'un « retour » qu'il s'agit, la raison véritable ne résiderait-elle pas dans les difficultés éprouvées par Schubert pour faire exécuter sa Quatrième, et dans la nécessité où il est d'alléger l'orchestration pour que l'oeuvre nouvelle connaisse un meilleur sort ? Toujours est-il que la symphonie en si bémol ne requiert ni clarinettes, ni trompettes, ni timbales, et deux cors seulement; moyennant quoi la création semble s'être déroulée sans incident au Schottenhof, chez Otto Hatwig, dès l'automne de 1816; cependant l'oeuvre ne fut pas entendue en public, et, pas plus qu'aucune autre de ses symphonies, imprimée du vivant de Schubert. La relative célébrité qu'elle connaît de nos jours tient certes à sa réussite incontestable dans le cadre qu'elle s'impose, à l'aisance et à la fluidité de ses mélodies: et le fait qu'elle puisse être abordée même par de petites formations n'y est pas étranger. Sa discographie est, d'une assez nette longueur, la plus abondante des six premières, et de loin la plus heureuse en qualité. Les grandes réussites du passé se nommaient : Karl Böhm avec la Philharmonie de Vienne (Decca mono), Karl Ristenpart (Discophiles français); Klemperer avec le Philharmonia (Columbia), Bruno Walter (CBS). Sir Thomas Beecham (EMI), toujours accessibles; Harry Blech (HMV), sans oublier Karl Münchinger, lui aussi avec Vienne (Decca) et lui aussi regravé aujourd'hui. En plus des intégrales, le catalogue actuel propose donc :

— Sir Thomas Beecham, Royal Philharmonie. EMI SNE!) 30204 (+ 3ème Symph.), 1960.

— Karl Böhm, Philharmonie de Vienne. DG 2531 373 (+ Symph.), d'abord paru sur DG 2531 279 (+ Schumann 4ème Symph.) en 1980 (4/58)

— Bernard Haitink, Concertgebouw d'Amsterdam. Phi 9500 099 (+ Symph.), 1976.

— Otto Klemperer, Philharmonia. EMI C 069 00579 (+ Symph.). 1964 (4/57: 61/72).

— Neville Marriner, St. Martin-in-the-Fields. Phi 6514 149 (y. Symph.), 1982.

— Karl Münchinger, Philharmonie de Vienne. Decca 593 034 (+ & Symph.), rééd.

— Bruno Walter, Orchestre Columbia. CBS 60 034 (+ Symph.), 1961, rééd. 1980.

L'étranger offre en outre une précieuse réédition de Wolfgang Sawallisch avec les Wiener Symphoniker (Philips) et des gravures de Ferenczik, Reiner, Maazel... En admettant qu'on ait déjà acquis Beecham pour sa Toisième, ainsi que les coffrets Sawallisch et Böhm, deux au moins des versions référencées ici s'imposent en toute priorité. D'abord le disque le plus récent de Karl Böhm, qui permet une confrontation passionnante avec le précédent (le plus ancien n'étant plus accessible). A part la couleur irremplaçable de l'orchestre viennois, la vision ultime que nous laisse le grand chef est ici tellement rayonnante, les contrastes y sont si heureusement ménagés (avec un andante d'une largeur et d'une plénitude rares, et un finale très enlevé), qu'elle suffirait à elle seule à nous combler. On y adjoindra toutefois celle de son grand ainé Bruno Walter, qui signe ici aussi l'une de ses plus belles prestations, avec un mouvement lent tout aussi recueilli mais un finale moins animé. Immédiatement à leur suite on situera Klemperer; tandis qu'une gravure parue éphémèrement en France mais déjà supprimée, celle de Ferenczik avec l'Orchestre d'Etat hongrois (Hungaroton SLPX 12039), était digne de rivaliser avec les plus belles malgré une sonorité un peu crue, et comportait en outre la reprise du premier mouvement. qui ne se trouve pas ailleurs que chez Sawallisch, Böhm ou encore Marriner — mais ce dernier n'offre rien de bien saillant dans son interprétation.

1818. Symphonie n° 6 en ut majeur la « Petite », D 589

Souligner les affinités rossiniennes de cette partition qui occupa Schubert pendant tout l'hiver 1817-1818, où son aîné triomphait à Vienne, ne suffit nullement à manifester toute la nouveauté de conception qui anime cette oeuvre où s'amorce précisément le grand tournant qui va déboucher sur les sommets que l'on sait. Verve et tendresse sont les deux maîtres mots d'un presque chef-d'oeuvre où la forme offre déjà des particularités qui seront celles de toutes les symphonies à venir. Deux traits au moins doivent retenir l'attention : pour la première fois, Schubert écrit explicitement un scherzo (même si certains menuets antérieurs, celui de la Quatrième notamment, étaient des scherzos avant la lettre); et, surtout, le finale tourne radicalement le dos aux péroraisons enlevées, haydniennes, que l'on trouvait auparavant, pour ouvrir largement la voie au nouvel équilibre que chaque oeuvre suivante confirmera et que la Grande illustrera de la façon la pus éclatante chez Schubert... avant que Bruckner ne le reprenne à son compte. C'est ce que, hélas, trop peu d'interprètes ont compris ! La discographie est ici à l'image de la méconnaissance de l'oeuvre : l'une des plus pauvres, au moins en nombre, car heureusement les rares gravures disponibles sont de toute première valeur. Quelques grandes réalisations du passé avaient nom : Josef Krips (Decca mono), Karl Münchinger (Decca, réédité en Angleterre), Karl Böhm avec la Philharmonie de Vienne (Decca, éphémèrement réédité en série « Classique royal »), et bien sûr, ici encore, Harry Blech (HMV). On regrettera la disparition de l'une et l'autre des rééditions successives de Sawallisch (Philips) : avec la Cinquième en « Trésors classiques », puis avec la Huitième en « Universo ». Tandis qu'à l'étranger on rencontre encore Maazel (DG, RFA) ou Mehta (Decca, GB). on ne dispose ici que de trois gravures isolées :

— Sir Thomas Beecham, Royal Phil-harmonie. EMI SXLP 30443 (+ Mozart : 41ème Symph.). 1956 rééd. 1980 (primitiv. sur CX 1363 ou Angel 35339 mono + Grieg : Ouv. Var.).

— Karl Böhm, Philharmonie de Berlin. DG 2530 422 (+ Rosamunde, extr.) [103/88].

— Neville Marriner, St. Martin-in-the-Fields. Philips 6414 208 (2ème Symph.).

Aucune de ces trois interprétations n'est à négliger; mais c'est de très loin celle de Beecham qui s'impose en premier lieu. Nul n'a compris comme lui que tout se joue dans le finale, et n'a su mieux que lui le faire apparaître comme l'antécédent direct de celui de la Grande, aussi bien par la pulsation «ostinato», très mesurée et sans hâte, que par tel détail précis de thématique. Et les mouvements précédents ne sont pas une moindre réussite, essentiellement par la perfection des contrastes. un andante très retenu précédant un scherzo vif et pétillant comme du champagne. Malgré de très beaux mo-ments, les autres interprètes n'atteignent pas cet «état de grâce». Karl Böhm (dont le disque séparé ne s'adresse, bien sûr, qu'à ceux qui n'au-raient pas acquis son coffret), tout en ciselant merveilleusement le détail, a tendance à trop traîner, surtout dans le scherzo. Marriner, en revanche, presse trop l'andante, de même que Karajan. Mais ce n'est rien à côté de la hâte d'un Mehta, dont le finale nous ramène à celui de la Troisième — ou « italianise » à la Mendelssohn ! Au terme de ce premier volet de notre parcours, qu'il nous soit permis d'espé-rer avoir pu faire mieux saisir la richesse et la diversité d'un ensemble jusqu'ici trop méconnu, mais qui représente la base essentielle sans laquelle l'édifice à venir n'aurait pu se construire.

1818. Esquisse symphonique en ré majeur, D 615

Tout change à partir du premier départ de Schubert pour la Hongrie, où il va pour la première fois exercer à plein temps une profession musicale — celle d'abord de répétiteur de piano. Il n'y aura pas de retour en arrière : dès la rentrée, sa rupture avec l'école sera consommée, en même temps que s'ouvrira pour lui l'ère d'une production « alimentaire » où les hardiesses inhérentes à son génie devront être canalisées dans les limites du goût du temps. Rien de surprenant qu'une crise en résulte, et que bien des entreprises manifestement trop audacieuses soient mises à l'écart, tantôt sous la pression du travail quotidien, tantôt aussi parce que le compositeur redoute l'incompréhension de ses contemporains... quand ce n'est pas pour ces deux raisons à la fois !

De tous les genres abordés par Schubert, c'est la symphonie — on s'en rend compte aujourd'hui — qui va offrir, en proportion, le plus grand nombre de ces cas d'inaboutissement. A cela, rien non plus d'étonnant, compte tenu du fait que le genre est à la fois le plus exigeant, le plus abstrait et le moins susceptible de valoir au musicien la faveur du public; et compte tenu bien sûr (mais à notre avis, pas au premier plan) de la proximité intimidante d'un Beethoven. Proximité qui certes détermine chez Schubert l'ambition obstinée de se mesurer avec ce modèle, et qui lui fera écarter presque systématiquement tout ouvrage entrepris dont il ne sera pas intimement convaincu qu'il l'égale.

Le premier cas semblable se produit dès mai 1818, trois mois après l'achèvement de la Sixième. On peut penser que Schubert a mis de côté cette esquisse à son départ pour Zseliz, et n'y est pas revenu à son retour car il n'en retrouvait plus le « fil » : en réalité sa teneur. au moins en son début, fournit encore une autre explication, tant ce fragment pénètre dans un monde nouveau, offre une problématique irrésolue. Il nous reste deux expositions, l'une pour un allegro précédé d'une merveilleuse introduction lente; l'autre de tempo non précisé.

La première gravure, dans la réalisation et sous la baguette de Peter Gülke, ne concernait que le premier mouvement. Elle débutait le très précieux disque-document (cf. référence ci-après) réalisé à Dresde et aujourd'hui déjà introuvable bien que paru seulement en 1980. La prochaine intégrale de Marriner offrira l'ensemble du texte existant dans la restitution de Brian Newbould.

1820-1821. Esquisse symphonique en ré majeur, D 708A

L'abandon de l'esquisse précédente prélude à un silence de près de trois années dans la création symphonique schubertienne, avant qu'il n'entreprenne un nouveau plan, noté lui aussi en brouillon pianistique, et nettement plus avancé que le précédent — à tous points de vue. Sa date a pu être établie par comparaison avec un manuscrit d'aspect très voisin, concernant l'opéra Sakuntala, et fixée ainsi entre l'automne 1820 et le printemps 1821. L'oeuvre prend dès l'abord un chemin tout opposé à la précédente, se privant d'introduction lente pour entrer en matière, abruptement, par un thème d'apparence mozartienne, mais qui va aussitôt traverser des régions harmoniques qui auraient fait dresser les cheveux sur la tête aux auditeurs de l'époque. Tous les mouvements sont exposés, mais seul le scherzo est complètement esquissé. Sa facture est, quant à elle, tout à fait extraordinaire par d'autres aspects. Son thème, introduit en exposition de fugue, prend pour point de départ la cellule qui deviendra quelques années plus tard la base du scherzo de la Grande; on notera aussi les étonnants contre-chants chromatiques du développement, et les syncopes du trio, qui font penser à celles du passage homologue du Grand Duo (tout ceci souligne une fois de plus la continuité créatrice chez Schubert). Tandis que le mouvement lent expose une ravissante berceuse, le finale se lance (après une courte ébauche tôt abandonnée) dans une tarentelle d'une finesse aérienne, riche de traits imprévisibles et charmants. La seule gravure qui nous ait jusqu'ici fait connaître cette ébauche est, comme pour la précédente, celle due au premier réalisateur :

— Peter Gülke, Staatskapelle de Dresde. Eterna 827 394 (RDA, 1980), épuisé.

Le titre, 3 Symphonische Fragmente, fait référence à l'ensemble du cahier d'esquisses dont le fac-similé parut à Kassel en 1978, et d'où sont tirées toutes les partitions enregistrées sur ce disque (comprenant donc, en outre, la plus vaste de ces trois esquisses, celle qui deviendra pour nous la Dixième Symphonie). Ce document se situe bien évidemment en dehors de toute estimation comparative. L'esprit schubertien y souffle de bout en bout en dépit de quelques incorrections de lecture — moindres d'ailleurs dans la présente symphonie que dans les autres. Bref, un défrichage indispensable.


Après les six premières symphonies, voici, avec les « cinq grandes », les oeuvres essentielles de la maturité schubertienne, et celles qui posent les problèmes les plus neufs. En effet, quatre d'entre elles — et pas seulement la plus célèbre — sont d'une manière ou d'une autre « inachevées ». Si la Huitième doit être envisagée aussi dans sa forme « complétée », pour les autres, et notamment pour les fameuses Septième et Dixième, la confrontation discographique, prépondérante dans le cas de la Neuvième, cédera le pas à une exégèse musicale toute nouvelle.

LES GRANDES SYMPHONIES

1821. Symphonie n° 7 en mi majeur, D 729

Non : contrairement à ce qu'on lit trop souvent à propos de cette oeuvre aussi admirable qu'essentielle, il ne s'agit pas ici d'un « fragment ». Certes, la partition est elle aussi « inaboutie »; mais l'autographe (conservé à Londres, au Royal College of Music) propose, sous forme d'ébauche orchestrale, une trame continue qui se poursuit jusqu'au terme de l'ouvrage, noté par le mot « Fine » : en tout cent soixante-sept pages, couvrant les quatre mouvements usuels, seules les cent dix premières mesures (introduction lente et premier groupe de l'allegro) étant instrumentées en détail et donc exécutables à la lettre. Schubert revient ainsi, semble-t-il, au processus déjà employé pour les premières symphonies, rédigeant directement à l'orchestre sans brouillon préalable. Mais, d'autant qu'il emploie cette fois une plus vaste formation (avec quatre cors et trois trombones), il se lasse vite de compléter toutes les portées, et ne trace plus qu'une ligne mélodique parfois accompagnée de quelques autres instruments lorsque la texture l'exige, se promettant de remplir plus tard les vides... et l'on sait ce qui advint ! On voit donc en quoi ce cas diffère fondamentalement des précédents, et ce qui justifie l'attribution à cette oeuvre d'un numéro pratique —qui ne peut être que le numéro sept laissé vacant par la renumérotation de la Grande.

Au risque de contredire Schubert lui-même, il n'est pas exagéré de voir dans la Septième sa première « grande symphonie ». Aussi bien sa dimension que tout son contenu musical le justifient. Il s'agit en vérité d'une oeuvre prophétique, à la fois par des côtés extérieurs tels que la dynamique pré-brucknérienne de l'adagio introductif (à rapprocher de celui de la Cinquième du maître de Saint-Florian, y compris par le climat quasi religieux qu'elle crée), et par son microcosme, puis-qu'une structure entièrement cyclique y est ici pour la première fois pleinement réalisée, avec une subtilité bien plus grande que par tous les auteurs de la fin du siècle. Noter en particulier la permanence, mise en relief par Brian Newbould, d'un contour mélodique de base qui se retrouve dans les thèmes principaux des trois premiers mouvements; quant au finale, il est lié à l'allegro initial par une cellule comportant à la fois un rythme pointé et un motif mélodique de trois notes mon-tantes conjointes. Bref, nous sommes ici en présence de la véritable pierre angulaire de la symphonie viennoise, de la percée décisive qui ouvre l'ère romantique. Jusqu'à ces toutes dernières années, on ne possédait aucune version exécutable susceptible de rendre justice aux intentions de Schubert pour l'ensemble de l'oeuvre; en effet, le texte de Weingartner (1934) lui faisait subir des coupures et des recompositions inacceptables; et J.F. Barnett (revu par E. Amoudruz) conservait un style post-romantique trop chargé. Tandis que des travaux d'Europe de l'Est nous demeurent inconnus, c'est Brian Newbould qui, en 1978, a apporté la meilleure solution du problème, au moins pour trois mouvements sur quatre. Il convient donc, en abordant la discographie, de préciser dans chaque cas quel est le texte enregistré. Il a jusqu'à maintenant existé quatre gravures :

— (Fragment du 1er mouvement) Florian Hollard, orchestre de Radio-Télé-Luxembourg. Vogue-Contrepoint 524 012 (+ Symphonie n° 8), 1980.

— (Version F. Weingartner) Franz Litschauer, orchestre de l'Opéra de Vienne. Vanguard VRS 427 (USA) ou Amadeo AVRS 6057 (A), mono; rééd. pseudo-stéréo Vanguard VSD 71 101-102 (GB, + Grand Duo, orch. Joachim, « 2 Schubert-Rarities »).

— (Version F. Weingartner) Heinz Rögner, Rundfunk Sinfonie-Orchester, Berlin-Est. Eterna stéréo 827 102 (RDA), ou Spectrum 116 (USA), 1978.

— (Version B. Newbould) Gabriel Chmura, Radio-Sinfonie-Orchester, Berlin-Ouest. Schwann Verlag VMS 1601 (RFA, distr. fr. Schott, Vincennes), 1982 (23/66).

Grâce à la chaleur de son phrasé typiquement viennois, Franz Litschauer tirait le meilleur parti possible d'un texte indéfendable, mais ne pouvait sauver le finale, mutilé par l'adaptateur. L'andante reste un moment privilégié; et ici la partition de Weingartner conserve sa supériorité même sur celle de Newbould, dont la texture est par trop simplifiée. Quand au début, original, du premier mouvement, c'était l'épisode le plus émouvant de ce disque qui demeure néanmoins dans la mémoire comme une découverte impressionnante. Est-ce ce qui a incité Florian Hollard à ne retenir que ce fragment pour compléter son disque de la Huitième, « achevée » quant à elle ? Il en donne en tout cas une vision monumentale qui nous laisse fort désirer la suite... Ce n'est pas le très médiocre Heinz Rögner — qui, en 1978, reprenait encore le texte de Weingartner — qui pouvait nous combler. Enfin, Gabriel Chmura a certes apporté la première gravure satisfaisante quant au texte; mais l'interprétation manque singulièrement de relief (mouvements lents trop hâtifs, mouvements vifs plutôt étirés, surtout le scherzo et le finale). L'idéal reste donc à attendre... 

1822 (1823). Symphonie n° 8 en si mineur, D 759

Ce chef-d'oeuvre offre un processus d'écriture encore différent des précédents, Schubert s'étant appuyé ici sur une esquisse pianistique pour ensuite réaliser sa partition d'orchestre; or celle-ci est moins avancée que celle-là pour des raisons que nous ne connaîtrons jamais exactement, mais dont l'essentiel a été dit à propos de l'esquisse D 615. Au rebours d'une idée jusqu'ici trop répandue, les textes existants manifestent à l'évidence que Schubert n'a jamais envisagé de borner l'oeuvre aux deux premiers volets aujourd'hui seuls couramment exécutés car seuls achevés en partition : en effet, il esquissa complètement au moins le scherzo. L'abandon de la rédaction orchestrale ne correspond donc nullement à une intention musicale ni surtout formelle, mais, peut-être, au fait qu'ait pu surgir dans l'esprit du compositeur un problème d'équilibre qu'il ne sut résoudre d'une manière satisfaisante à ses propres yeux. Il nous est permis aujourd'hui d'être moins exigeant que lui, mais davantage que la tradition, et de considérer comme une absolue nécessité la restitution d'une esquisse où seul le trio demande la composition d'un bref développement sur le thème donné. Tout autre est le problème de l'existence possible d'un finale. Ici l'autographe est muet; et nul ne peut donc affirmer ni que Schubert n'en composa aucun, ni qu'il réemploya pour une autre destination celui qu'il aurait écrit ou au moins esquissé. Il ne peut exister que des présomptions. Je n'ai pas été le premier à suggérer que l'entracte n° 1 de Rosamunde pourrait tenir lieu de ce finale, voire qu'il serait ce finale repris l'année suivante pour les besoins de la scène. Dès 1881 à Londres, August Manns, conseillé par George Grove, lui rendait sa destination première : l'écho s'en trouve, plus près de nous, chez A. Einstein. Mais c'est à Gerald Abraham que revient le mérite d'avoir donné une reconstitution de la symphonie pour la première fois en quatre mouvements, sa partition du scherzo ayant paru en 1971, et l'ensemble ayant été exécuté et enregistré la même année. Au moins trois autres tentatives similaires ont suivi; et il n'y a là rien que de très normal, tant la justification musicale en est aisée à apporter. Elle tient entièrement dans la constatation que les quatre parties sont issues d'une même cellule, qui engendre tous les thèmes! Il résulte de ceci que seule la reconstitution en quatre mouvements peut non seulement restituer à la symphonie sa vraie dimension, celle qu'elle aurait eue si Schubert avait mené son ouvrage à terme, mais qu'elle en éclaire aussi de manière décisive la signification musicale, en la réinsérant dans la succession naturelle des « grandes symphonies ».

Que l'entracte de Rosamunde n'ait plus exactement l'aspect qui pouvait être celui du finale n'est en vérité qu'un inconvénient secondaire : cette solution est en tout cas infiniment préférable à tous les compléments apocryphes qui ont vu le jour depuis un siècle ! Ajoutons — mais la discographie va le montrer à l'évidence — que l'addition du scherzo seul n'a qu'un piètre intérêt si elle ne s'accompagne pas de celle du finale. Et quant à ce dernier, il exige, pour prendre place dans le cadre symphonique, une tout autre interprétation que comme musique de scène. Non seulement il faut lui donner, par le jeu des reprises, une étendue en rapport avec les mouvements initiaux; mais, dans le même but, son tempo doit être très modéré, et encore élargi dans la péroraison au majeur si typiquement symphonique ! Compte tenu de ce qui vient d'être dit, notre discographie va donc établir une nette distinction entre les gravures traditionnelles », c'est-à-dire limitées deux mouvements, et celles qui ont tenté d'aller au-delà. Chacun possédant déjà ses versions favorites parmi les premières, il y aura lieu bien sûr l'insister beaucoup plus sur les secondes. Il n'est pas un chef de quelque renommée qui n'ait tenu à graver son » Inachevée; mais ceux qui ont puissamment marqué son interprétation ne sont pas légion. Furtwängler, Klemperer, Böhm, Walter figurent parmi ceux qui sont toujours disponibles; en revanche, l'une des plus géniales versions, celle d'Eugen Jochum (25 cm Philips) compte aujourd'hui parmi les plus précieux disques d'archives. Voici une vingtaine d'années, à l'aube de la stéréo, le microsillon avait déjà préservé près de trente enregistrements; et notre confrère Roger Tellart en retenait treize en vue d'une confrontation parue dans le numéro 8 d'Harmonie, en juin 1965 (pp. 85 à 88). Plaçant toujours Jochum en tête, il soulignait l'« emportement sublime » de Furtwängler, la « performance sportive » de Karajan, et regrettait en revanche que Beecham manque de contrastes et que Fricsay ne s'« évade pas de l'académisme ». Parmi les gravures alors récentes, il situait au premier rang celle de Münchinger, que nous allons retrouver dans la sélection suivante.

A) Version en deux mouvements

Comme pour la Cinquième de Beethoven, le nombre total des gravures disponibles dans le monde a aujourd'hui largement dépassé la cinquantaine, dont une bonne moitié sont accessibles en France. Nous avons pu consulter :

— Karl Böhm, Philharmonie de Vienne. DG 2531 373 (+ Symph.), 1977 (4/58).

— Karl Böhm, Philharmonie de Berlin. DG 139 162 (+ Symph.), ou « Intégrale ».

— Janos Ferenczik, orchestre d'Etat hongrois. Hun SLPX 12039 (+ 5ème Symph.), 1980.

— Wilhelm Furtwängler, Philharmonie de Vienne. EMI C 051 03614 M (+ Rosamunde, 3 extr.), 1950, rééd. 1978 (139/98).

— C.M. Giulini, orchestre de Chicago. DG 2531 047 (+ Symph.), 1978 (142/77).

— Armin Jordan, orchestre de Bâle. Erato 75063 (+ 4ème Symph.), 1982 (31/81), ou D.C.

— Herbert von Karajan, Philharmonie de Berlin. EMI C 069 02643 (+ Haydn) ou « Int. ».

— Istvan Kertesz, Philharmonie de Vienne. Decca SXL 6090, 1964; rééd. JB 76 (GB), 1979 (+ 3 Ouvertures) ou « Intégrale », 1974.

— Carlos Kleiber, Philharmonie de Vienne. DG 2531 124 (+ 3ème Symph.), 1980 (154/94).

— Otto Klemperer, Philharmonia. EMI C 069 00579 (+ 5ème Symph.), 1964 (4/57, 61/72).

— Rafaël Kubelik, Philharmonie de Vienne. MFP 2 M 155 53 348-9 (+ 4ème et 9ème Symph.), primitivement VSM « Histoire de la Symphonie », 1970 (53/74).

— Karl Münchinger, Philharmonie de Vienne. Decca 593 034 (+ 5ème et 9ème Symph.), 1960, rééd. 1983 (31/94).

— Lorin Maazel, Philharmonie de Vienne. CBS D 36711 (+ Beethoven : 5ème Symph.), 1981 (13/83). Egalement en Compact-disc CD 36711.

— Wolfgang Sawallisch, Staatskapelle de Dresde. PHI 6570 150 (GB, + 4ème Symph.), 1968, rééd. 1980, ou « Intégrale ».

— Bruno Walter, Philharm. New York. CBS 60 034 (+ 5ème Symph.), 1961, rééd. 1980.

— Günter Wand, orchestre de Radio-Cologne. DHM 065 99913 (+ 4ème Symph.), 1982 (33/62).

Il conviendrait d'y ajouter deux précieuses rééditions incluses dans des ensembles assez vastes : l'une de Karl Böhm avec la Philharmonie de Vienne, enregistrement mono groupé à diverses oeuvres instrumentales et vocales ainsi qu'à la Troisième Symphonie par Kabasta (DaCapo C 57 753 032-36); l'autre de Furtwängler avec la Philharmonie de Berlin, naguère disponible isolément sur DG 2535 804 (origine mono, enregistrement de 1952), aujourd'hui regroupé dans le coffret de dix disques « Wilhelm Furtwängler : Das Vermächtnis » (2731 202), avec les gravures symphoniques les plus célèbres du grand chef. Un premier résultat de cette confrontation est que le lecteur qui nous aura suivi jusqu'ici sera déjà en possession des meilleures gravures traditionnelles de l'Inachevée, du simple fait de son couplage habituel avec la Cinquième ou la Quatrième. C'est ainsi qu'il aura acquis, d'une part les deux versions les plus exemplaires parmi celles des grands maîtres passés, à savoir Bruno Walter et le dernier Karl Böhm (enregistrement de concert de 1977); d'autre part un représentant au moins des générations plus récentes, Armin Jordan ou Günter Wand. Dans la mesure où l'on possède déjà l'intégrale de Karl Böhm (de préférence à Karajan), il y aura lieu de rechercher à l'étranger l'un ou l'autre des témoignages indispensables de Sawallisch ou Kertesz. Enfin, on ne saurait se priver des rééditions économiques de Münchinger et de Kubelik, l'une et l'autre mettant en oeuvre l'incomparable Philharmonie de Vienne.

On sera peut-être surpris que nous ne conseillions pas de se tourner d'emblée vers Furtwängler. Mais la meilleure de ses deux interprétations commercialisées, celle de DG — provenant d'un concert public de 1952 — n'est momentanément pas accessible en disque séparé. Quant à la version de studio EMI, une fois faite la part de l'âge de la prise de son, on sent une hâte inexplicable, en partie compensée par de puissants contrastes dynamiques, mais qui ne nuit pas moins à l'ampleur qu'exige l'oeuvre, surtout en son volet second. Aux antipodes est la rayonnante vision de Bruno Walter, dont l'andante est de loin le plus pur et le plus lumineux qu'il soit donné d'entendre — le plus lent aussi! Ni l'un ni l'autre, pas plus que Bain ou Karajan, n'effectuent la reprise du premier mouvement, qu'on trouve en revanche chez Ferenczik, Giulini, Jordan, Kertesz, C. Kleiber, Klemperer, Maazel, Münchinger, Sawallisch et Wand. Cette reprise déplace notablement le centre de gravité de la partition, puisque, selon qu'elle est effectuée ou non, l'allegro moderato dépasse ou non en étendue l'andante con moto. Dans le choix négatif, c'est, après Bruno Walter, chez Karajan qu'on trouve le mouvement lent le plus expansif, et même d'un dramatisme exagéré par de grands coups d'archet dans les tutti — ce qui n'est certaine-ment pas du meilleur goût. A l'autre extrême, c'est Kertesz qui donne sa plus vaste dimension au premier mou-vement, suivi de près par Jordan, tandis qu'un équilibre idéal est peut-être atteint, dans un style prébrucknérien, par Günter Wand comme par Sawallisch.

B) Versions en 3 ou 4 mouvements

Restées jusqu'ici marginales, les rares gravures qui tentent de poursuivre au-delà des mouvements usuels ne représentent pas moins une réalité qu'on ne peut ignorer. La reconstitution, aujourd'hui effective, a connu trois étapes dont chacune est matérialisée par l'une des trois premières gravures ci-après, la dernière (comme toutes celles qui suivront notamment la nouvelle version Newbould enregistrée par Marriner) étant fondée sur le même principe désormais admis, auquel elle apporte une mise en oeuvre originale :

— (2 mouvements + esquisse du scherzo) Max Gobermann, Nouvel orchestre symphonique de Vienne; Kurt Rapf, P. Odyssey 32 16 00 10 (USA).

— (3 mouvements, avec scherzo, version D. Vaughan) Denis Vaughan, orchestre de Naples. RCA 6700-B (+ 3ème Symphonie) (USA, GB) ou « Intégrale », 1966.

— (4 mouvements : scherzo, version G. Abraham; finale = entracte en si mineur de Rosamunde, D 797/1) Charles Groves, orchestre de Liverpool. ASD 2743 (GB), 1971.

— (4 mouvements : scherzo, version F. Hollard; finale) Florian Hollard, orchestre de Radio-Télé-Luxembourg. Vogue 524012 (+ 7ème Symph., fragm.), 1980.

Le disque Odyssey, jamais distribué en Europe, fut apparemment le premier à proposer le scherzo, dont seule la première page était jouée à l'orchestre, dans le texte original de Schubert (la seconde page n'avait pas encore été retrouvée); le reste de l'esquisse au piano. C'était donc la reproduction exacte (« musicologique ») de l'autographe document d'étude ou d'archive. Denis Vaughan eut le mérite d'enregistrer le premier une restitution complète du scherzo, d'un style fin et sensible en dépit d'une maladresse de métrique dans le complément du trio; les mêmes qualités valaient d'ailleurs pour l'inter-prétation de l'ensemble. Si Charles Groves peut se prévaloir d'avoir offert pour la première fois la symphonie « achevée », le texte de Gerald Abraham pour le scherzo péchait hélas par un collage inacceptable, emprunté à une autre pièce de Rosamunde. C'est probablement ce qui a motivé la rapide disparition de ce disque. Enfin Florian Hollard offre de l'ensemble la réalisation de loin la meilleure et la plus finie, dans une interprétation de grand style. On regrette seulement qu'il n'ait pas été servi par un meilleur orchestre. Il faut, pour conclure, insister sur le fait que ces trois dernières gravures sont les seules, de toutes celles qui existent pour la symphonie, à proposer une lecture correcte des mesures 109 et 327 du premier mouvement, avec la savou-reuse tenue de tonique sur septième de dominante.

1824. Symphonie en ut majeur d'après le « Grand Duo », D 812

Que le Grand Duo soit bien la concrétisation du projet symphonique de 1824 même si Schubert ne l'a rédigé que sous forme pianistique, cela ne fait aucun doute à l'audition du moindre passage de la version originale. Manifestement, le contenu musical est celui non seulement d'une oeuvre d'orchestre, mais très précisément de la symphonie que le musicien avait, cette année-là, en projet. Certes, une étude analytique n'a pas sa place ici*, qu'il suffise de souligner la structure cellulaire de l'oeuvre, en parfaite conformité avec celle de ses voisines, et qui donc tend la main à la fois à l'Inachevée et à la Neuvième. Disons plus : il s'agit de l'indispensable chaînon qui relie ces deux chefs-d'oeuvre, le second n'ayant pu être mené à bien dès 1825-1826 que grâce au préalable du Grand Duo. C'est la raison pour laquelle tant d'auteurs ont cru y voir la trace de la légendaire « Symphonie de Gastein » lorsqu'on n'avait pas encore la preuve que cette dernière n'est autre que la Grande Symphonie en ut.

*(renvoyons pour cela à notre essai paru dans l'Education musicale en 1979, et dont nous pouvons fournir copie sur demande).

Une mise au point s'impose donc ici : quand, en 1855, Josef Joachim proposa — répondant au voeu de Schumann — la première version orchestrale du Grand Duo, il donna à son ouvrage le simple titre suivant, qui figure sur l'édition parue en 1872 à Vienne : « Symphonie de Franz Schubert instru-mentée d'après l'op. 140 par Josef Joachim ». Il n'avait pas alors idée qu'on pût un jour imaginer l'existence d'une « symphonie perdue » — cette hypothèse, on le sait, ne devait se manifester qu'en 1881 sous la plume de George Grove : le disque a repris à son compte cette confusion, et l'enregistrement longtemps le seul répandu de la version de Joachim a paru sous le titre de « Gastein Symphony »! Il n'était d'ailleurs pas le premier, et fut suivi d'une réalisation plus récente, déjà devenue difficilement accessible. Il s'agit donc d'un choix très limité, dont on espère d'autant plus un renouvellement rapide, que non seulement le dernier mot n'est pas dit quant à l'interprétation de cette version, mais qu'il en existe plusieurs autres qui attendent leur première au disque. Voici les références des trois gravures qui n'ont paru en France que de manière éphémère, et dont seule la dernière se trouve encore (à l'étranger) :

— Zoltan Fékété, orchestre du Mozarteum de Salzbourg. Colosseum 1013 (USA) ou Concerteum CF 327 (F), mono.

— Félix Prohaska, orchestre de l'Opéra de Vienne. Vanguard VRS 417 (USA) ou CID UM 63019 (F), mono. Réédition pseudo-stéréo Vanguard VSD 71.101-2 (+ 7ème Symph.), « 2 Schubert-Rarities », GB), 1971.

— Marc Andreae, Orchestre philharmonique de Munich. BASF, rééd. Acanta (Bellaphon Records, Franc-fort) BD 22 123 (RFA), 1975 (distr. fr. Harmonia Mundi).

Le texte même de Joachim appelle un bref commentaire. Eu égard à nos exigences actuelles, il « passe » encore très bien la rampe même si les violons vont parfois un peu trop haut ou s'il y a un peu trop de doublures à la Brahms (le contraire eût été surprenant); quant à l'emploi de quatre cors au lieu des deux qu'on trouve dans l'Inachevée et dans la Grande, il n'est pas vraiment contraire à l'usage schubertien, puisque la Quatrième les demandait déjà et qu'ils étaient prévus dans la Septième. On est finalement en présence d'un grand ouvrage d'art associant deux noms éminents, et dont la destinée eût pu être à l'image de celle des Tableaux d'une exposition, n'était le manque de popularité de Schubert en tant que symphoniste. Il reste qu'une plus grande rigueur schubertienne est certainement atteinte par des travaux plus récents, et notamment par Fritz Oeser (Alkor-Edition, Kassel), dont on souhaite la gravure prochaine. Tandis que le disque de Fékété ne peut plus être cité que pour mémoire (la médiocrité de la prise de son ne laissant aucune chance à une interprétation qui pouvait avoir ses mérites), le discophile n'a longtemps connu l'oeuvre que grâce à l'admirable gravure de Prohaska, qui demeure aujourd'hui encore une référence en dépit d'une prise de son elle aussi un peu vieillie, mais dont la réédition en stéréo artificielle a assuré le rajeunissement. Dans la pure tradition viennoise, le chef insufflait à une partition pour laquelle on manquait pourtant de certaines clefs interprétatives une vie, une « présence » difficilement égalables : et ce surtout grâce à un sens parfait des contrastes, qui lui permettait de trouver d'emblée le juste tempo pour chaque mouvement —noter surtout le scherzo, enlevé à un train d'enfer, et au contraire le finale très modéré (1). Bénéficiant d'une indéniable plus-value technique, Marc Andreae donne une vision d'une grande solidité de facture, sans tout à fait renouveler la réussite précédente. Il ne s'agit pas moins là d'une pièce de collection indispensable.

(1) En fonction des exigences de la forme symphonique, Joachim a judicieusement changé le tempo de l'original, faisant de l'allegro vivace un allegro moderato. Nous conseillons à tout utilisateur d'une autre version d'adopter ce tempo.

1825-26. Symphonie n° 9 en ut majeur, la « Grande », D 944

C'est certes l'oeuvre clé, celle à laquelle on fera toujours référence dès lors qu'on voudra aborder ce domaine de la création schubertienne. Quatrième dans la succession des symphonies de maturité, elle est la première et devait hélas rester la seule à laquelle le compositeur lui-même ait accordé son exeat. Et il en était si fier que dès son achèvement, à l'automne de 1826, il s'empressa de la remettre à la Gesellfchaft der Musikfreunde, dont (le détail a son importance) il était alors membre suppléant du comité. Ceci explique l'attention qui fut d'emblée accordée à l'oeuvre par ledit comité, qui, bien qu'il ne l'eût pas commandée, se crut obligé d'offrir au musicien un « encouragement » de cent florins — somme alors considérable. Le matériel fut établi dès le premier semestre de 1827; et il est fort probable que la symphonie fut répétée la même année par l'orchestre des étudiants du Conservatoire (lequel était à l'époque une dépendance de la Gesellschaft), et que Schubert put y assister. Puis il reprit son manuscrit pour, au début de 1828, le proposer à deux éditeurs allemands — dans ce but, il retoucha la date primitive (voir n° 39 page 25), ce qui passa longtemps inaperçu. Quant à la première, on sait qu'elle n'eut lieu qu'en 1839, à Leipzig.

Ce n'en est pas moins cette création qui demeure dans la mémoire comme l'événement qui occasionna le fameux commentaire de Schumann où l'on trouve l'allusion à la « céleste ampleur » de l'ouvrage — traduction correcte de l'allemand « die himmlische Länge », qui est un singulier et non un pluriel. Autrement dit, « les célestes longueurs » qui ont fait couler tant d'encre ne sont rien de plus qu'un simple contresens; et il est évident que sous la plume de Schumann il s'agissait bien d'une louange et non d'une réserve, et qu'à aucun moment celui-ci n'a laissé entendre que l'étendue de la symphonie serait disproportionnée à sa substance musicale, bien au contraire. Tout est à admirer ici, et particulièrement l'équilibre formel, certes inspiré des classiques, mais qui conduit la nouvelle structure recherchée par Schubert depuis plusieurs années à un aboutissement parfait que seul Bruckner retrouvera et approfondira encore, tandis que ses autres héritiers — un Brahms, qui lui doit autant qu'à Beethoven, un Dvorak, un Mahler —ne recueilleront chacun qu'un aspect de sa leçon. Il reste que tout le « second romantisme » procède peu ou prou de la Grande !

Etant la plus anciennement entrée au répertoire, on pourrait penser que celle-ci bénéficie de la tradition interprétative la plus solide. Ce n'est vrai qu'à première vue. En réalité il ne faut oublier ni le long « purgatoire » qu'elle a dû traverser, au moins hors du monde germanique ou anglo-saxon (en France, elle n'en est sortie que depuis peu), ni l'effet de certaines modes — en matière de reprises notamment; ni la propension de certains chefs à privilégier la beauté sonore au détriment de l'architecture globale. Or s'il est, dans l'ère pré-brucknérienne, une partition qui exige d'abord une perspective sérieusement pensée, c'est bien celle-ci; et le succès d'une interprétation dépendra pour beaucoup de la bonne mise en place des contrastes voulus par la grande forme. La présence de l'immense introduction lente donne le ton; et elle trouve son répondant d'abord dans la structure carrément tripartite de l'allégro principal, dont le groupe de cadence expose au trombone un thème autonome bien que dérivé des motifs cycliques —exemple parfait (avant la lettre) du groupe rythmique brucknérien; ensuite dans le saisissant retour — esquissé, on s'en souvient, dès la Première Symphonie — du thème initial en conclusion. Et chacun des mouvements suivants offre, en son domaine propre, de non moindres richesses. Ceci montre à quelle aune doit se concevoir toute interprétation de cette oeuvre maîtresse, et explique en même temps la fascination qu'elle exerce sur tant d'exécutants. Il en résulte une diversité d'approches qui est pour l'auditeur une constante source d'enrichissement; d'un autre côté, si les très grandes réussites demeurent rares, il serait vain de vouloir désigner une unique interprétation de référence, même si bien des auteurs placent en tête celle de Furtwängler. Mais les approches plus « viennoises » — un Bruno Walter, un Josef Krips — conservent à bon droit leurs adeptes. Par la grâce de multiples rééditions, presque toutes les gravures qui ont fait date demeurent disponibles aujourd'hui : nous allons donc les retrouver ici. Parmi celles qui ont déserté les listes, à côté d'un Erich Kleiber (Amadeo) ou d'un Franz Konwitschny (Supraphon, récemment repris par Ariola en Allemagne), évoquons le souvenir inattendu du Polonais Ignaz Neumark, auteur, avec le modeste orchestre d'Utrecht, d'une lecture idéale parue jadis à la Guilde du Disque (MMS 2023) : le parfait équilibre de ses tempos s'éclaire quand on sait qu'il fut l'élève et l'ami du grand Arthur Nikisch.

Voici un large éventail de ce qu'offre la distribution actuelle sur le plan international, tant en matière de gravures récentes que de rééditions :

— Sir John Barbirolli, orchestre Hailé. EMI ASD 2251 (GB) ou HM 10059 (F), 1966.

— Karl Böhm, Philharmonie de Berlin. DG 138 877 (RFA), 1962, ou « Intégrale ».

— Karl Böhm, Staatskapelle de Dresde. DG 2531 352, 1979.

— Sir Adrian Boult, London Philharmonie. HMV ASD 2856 (GB), 1972.

— Colin Davis, orchestre symphonique de Boston. Phi 9500 890, 1981 (12/70)

— Wilhelm Furtwängler, Philharmonie de Berlin. DG 18347 LPM (RFA), 1951, rééd. Heliodor 88006 ou DG 2535 808 IMS, ou 2721 202 « Furtwängler : Das Vermächtnis ».

— Carlo-Maria Giulini, orchestre de Chicago. DG 2530 882, 1977 (133/58).

— Bernard Haitink, Concertgebouw Amsterdam. Phi 9500 097, 1976 (123/ 70)

— Eugen Jochum, orchestre de la Radio bavaroise. DG 18497 LPM/138 001 SLPM, vers 1955 (RFA), rééd. 2535 496 (RFA) ou 2736 002 (GB, 6 d. + Schubert/Mendelssohn).

— Herbert von Karajan, Philharmonie de Berlin. DG 139 043 (RFA), 1970 (61/53), rééd. DG 2535 290 IMS ou EMI 065 03 289 Q (RFA), ou « Intégrale ».

— Herbert von Karajan, Philharmonie de Vienne. VSM C 153 03 200 à 205 (6 d., « Enregistrements 1946-1948 », rééd. 1978), mono.

— Istvan Kertesz, Philharmonie de Vienne. Decca SXL 6089 (GB), 1964, ou « Int. ».

— Otto Klemperer, Philharmonia. Columbia SAX 2397 (GB), 1961, rééd. CVB 900 (40/77), puis C 059 00527.

— Josef Krips, Concertgebouw Amsterdam. Decca LXT 2719 (GB), 1952, rééd. Ace of Clubs ACL 70 (GB) ou Decca 220 073 (F, 1976) [114/88].

— Josef Krips, orchestre symphonique de Londres. Decca LXT 5471/SXL 2045 (GB), 1958, rééd. SDD 153 (GB, F, 1967) (32/64) puis 592 047 (F, 1981).

— Rafaël Kubelik, orchestre Royal Philharmonique. HMV ALP 1751/ASD 325 (GB), 1959, rééd. MFP 2M 155 53348-49 (2 d. + 4C & 8e Symphonies) (F).

— Zubin Mehta, Philharmonie d'Israël. Decca SXL 6729, 1977 (132/ 91) (auj. GB ou RFA) ou «Intégrale ».

— Charles Münch, orchestre de Boston. RCA LM/LSC 2344 (USA), 1960, ou SB 2085 (GB), rééd. Camden CCV 5054 (GB).

— Karl Münchinger, Klassische Philharmonie Stuttgart. Decca SXL 6427 (GB), 1969 ou 7052 (F, 1971) (65/50), rééd. Decca 593 034 (2 d., + Y & Symphonies).

— Wolfgang Sawallisch, Staatskapelle de Dresde. Phi 802 801, 1967 (v. « Intégrale »), rééd. 6570 054 (1979, GB, USA).

— Wolfgang Sawallisch, Wiener Symphoniker. Phi 835 081 AY puis 6701 005 (H, RFA).

— Hans Schmidt-lsserstedt, orchestre de Radio-Hambourgh. Accord 140 063 (F), 1959/1982.

— Sir Georg Solti, Philharmonie de Vienne. Decca 591 269 (GB, F), 1982 (28/67). Egalement en C.D. 400 082-2.

— George Szell, orchestre de Cleveland. HMV ASD 2760 (GB) ou EMI 2C 063 02094 (F, 1971) (67/49), auj. CBS 61 603 (RFA).

— Arturo Toscanini, orchestre de Philadelphie, 1941. RCA/Parnote AT 102 (I, GB) mono. (Autre enr., orchestre NBC : Vic LM 1835 ou RCA A 630 248, 1954, épuisé).

— Bruno Walter, orchestre Columbia. Col ML 5619/MS 6219 (USA), 1962, auj. CBS S 75020, ou en coffret (épuisé) « L'Art de B.W. », S 77603, 1972 (72/86).

— Günter Wand, orchestre de Radio-Cologne. DHM 065 99 736, 1979 (145/ 66).

A ceci s'ajoutent diverses gravures privées, notamment pour les autres enregistrements de Furtwängler, au nombre d'une demi-douzaine dont trois ont été transférés sur disque (se reporter à la discographie du livre d'Elisabeth Furtwängler, établie par H. J. Testas, éditions Jean-Claude Lattes, v. Harmonie n° 30, avril 1983) : deux d'entre eux, de 1942 et 1953 respectivement, faisaient intervenir également la Philharmonie de Berlin et sont accessibles en Europe (S.W.F. [2] pour le premier, Cetra pour le second), tandis que le seul réalisé avec la Philharmonie de Vienne en 1943 n'est distribué qu'aux USA par Discocorp (RR 405) — d'autres n'existent que sur bande.

Bruno Walter avait lui aussi gravé l'oeuvre précédemment avec la Philharmonie de New York (Philips mono A 01 152 L); pour Toscanini c'est au contraire sa version la plus récente (1954) qui est actuellement indisponible. Enfin, la distribution américaine propose aujourd'hui encore plusieurs autres interprétations jamais parvenues en Europe (Bernstein et Ormandy notamment), qui ne sauraient modifier radicalement notre vision du chef-d'oeuvre schubertien. Il est clair qu'un choix aussi divers ne peut être mis à profit que par un petit nombre de mélomanes exceptionnellement fortunés. Pour la plupart, il faut donc aller d'abord à l'essentiel, et, à côté de Furtwängler qui représente la conception « monumentale » de l'oeuvre dans toute sa gloire, retenir surtout le côté viennois personnifié par Bruno Walter et par Wolfgang Sawallisch : ces trois visions aussi indispensables l'une que l'autre formeront la base « sine qua non » de toute discothèque. La suprématie de Furtwängler s'affirme principalement dans les deux premiers mouvements, pour lesquels il est le seul à envisager avec autant de largeur le « temps propre » de l'oeuvre : jamais l'adagio introductif n'a été plus recueilli ni plus émouvant, de même que l'andante (17') qui évolue dans un romantisme de rêve, à la limite du fantastique hoffmannien. Contrairement à une fausse réputation, « Furt » sait aussi être vif quand il le faut (voir son scherzo de la 9ème Symphonie de Bruckner!); et ses deux mouvements conclusifs n'ont ici rien à envier aux exécutions les plus «enlevées». Admettons toutefois que l'ensemble ressort d'une conception essentiellement germanique, qui pourra gêner ceux qui voient en Schubert un pur Viennois. Ceux-là se tourneront d'abord vers Bruno Walter pour sa vision souriante, éthérée et parfaitement équilibrée; puis vers Sawallisch, sensiblement plus large dans l'andante et qui s'attarde amoureusement sur le trio, où il fait les deux reprises.

Toute autre interprétation demeure peu ou prou en retrait sur ces trois modèles. Certaines doivent néanmoins figurer au premier plan par tel aspect susceptible d'emporter l'adhésion ou tout simplement par la forte personnalité du chef. Elles se répartissent toujours entre les conceptions allemande et viennoise. Du premier côté on situera en tête Eugen Jochum — version très équilibrée, aux nuances très fines, mais un peu précipitée dans les codas —; puis Otto Klemperer, lui aussi très monumental, mais moins enlevé dans le finale; Münchinger, non moins exemplaire malgré un orchestre plus modeste; ou Günter Wand, un peu en retrait sur son Inachevée. Du côté viennois, on ira essentiellement vers Josef Krips et vers Karl Böhm. Chez le premier, la joie de vivre atteint son paroxysme — le scherzo n'a jamais été plus dionysiaque — mais son andante est trop vif (ses deux gravures se différencient surtout par le finale, plus large avec Londres). Chez Karl Böhm, du fait des phalanges qu'il dirige, s'accomplit une manière de synthèse entre les visions méridionale et nordique, le second aspect prenant plutôt le pas avec Berlin et le premier avec Dresde. Il est regrettable que les trois seules prestations de la Philharmonie viennoise ne fassent pas intervenir les chefs les plus convaincants. Le premier Karajan, étincelant, est déjà trop rapide bien qu'il fasse encore sublimement chanter le second thème de l'andante ainsi que le trio. Kertesz manque lui aussi de largeur. Reste Solti, très réfléchi dans l'andante et chez qui l'on a la surprise de trouver la reprise du finale. En marge de ces réalisations toutes magistrales, il faut bien sûr faire une place à Toscanini, et à sa lumière toute méridionale encore qu'on ne puisse vraiment la qualifier de « schubertienne ». Quelques gravures délectables sur le plan musical mais techniquement obsolètes ont paru en série économique : les autres Furtwängler; Kubelik; Schmidt-Isserstedt. Viennent ensuite les bons outsiders qui, sans posséder l'atavisme viennois, parviennent néanmoins à des réalisations honorables : un George Szell; un Giulini (remarquable pour son finale mais déséquilibré par un scherzo à la fois trop mou et trop répétitif); un Haitink, un Colin Davis — celui-ci offrant un cas unique en ce qu'il effectue toutes les reprises dans tous les mouvements, aboutissant à une sorte de nouvel équilibre dans l'immensité (il serait plus convaincant si son exécution elle-même possédait une force interne qui lui fait défaut). Enfin ce qu'il faut surtout éviter : la précipitation du Karajan dernière manière, qui ne laisse plus aucune place à l'« errance » schubertienne : ce qui serait de peu de conséquence si, hélas, elle n'avait fait école...

1828. Symphonie n° 10 en ré majeur, D 936A

Voici quelques années à peine, la présente étude aurait pris fin à la ligne précédente; et l'on aurait pu lire — comme on peut toujours le lire aujourd'hui sur la plupart des textes de présentation de la Neuvième — que celle-ci était la « dernière » symphonie de Schubert, et qu'il l'avait écrite en 1828. Ni l'une ni l'autre de ces affirmations ne sont plus vraies désormais, non seulement parce que la date correcte de composition de la Grande a été définitivement établie, mais parce que nous possédons «de nouveau» une symphonie réellement entreprise, et laissée inachevée, par Schubert l'année de sa mort, retrouvée (ou plutôt identifiée) dans les circonstances qui ont déjà été décrites, et patiemment reconstituée grâce au concours de plusieurs spécialistes. Les étapes successives de ce travail se sont concrétisées dans trois gravures, dont la seconde, en fait, sera commercialisée en dernier lieu :

— (Version fragmentaire P. Gülke, 3 mouv., 1978) Peter Gülke, Staatskapelle de Dresde. Eterna 827 394 (RDA, 1980) (+ Sinfonie-Fragmente D 615 & 708A), épuisé.

— (Version élaborée B. Newbould, 3 mouv., 1981) Neville Marriner, St-Martin-in-the-Fields. Philips (+ Intégrale à paraître). Enregistré en 1982.

— (Version synthétique Newbould/ Bartholomée, 4 mouv. incluant le scherzo D 708A) Pierre Bartholomée, orchestre philharmonique de Liège. Ricercar RIC 023 (B, 1983, distribution fr. Adda, Paris). Avec une substantielle étude trilingue de Harry Halbreich.

Ces trois documents fondamentaux vont permettre de suivre fidèlement le processus de reconquête, de « recréation » de cette oeuvre bouleversante —processus qui en aucun cas n'eût pu être mené à bien par un seul réalisateur. Après le déchiffrage littéral, mais combien méritant malgré ses erreurs, de P. Gülke, c'est bien à B. Newbould qu'on doit le pas décisif dans l'élaboration formelle et la matérialisation des intentions latentes du manuscrit schubertien. Toutefois, sa partition demeurait trop « timide » pour satisfaire à ce que l'on pouvait attendre de l'oeuvre ultime du grand musicien et préserver son caractère prophétique. C'est la raison essentielle qui détermina Pierre Bartholomée à effectuer une révision « synthétique » à partir des trois états précédents de l'ouvrage — Schubert, Gülke, Newbould —, obtenant une partition qui, dans la situation présente, offre apparemment la meilleure lecture possible. Il reste à justifier l'inclusion du scherzo de 1821 dans la le Symphonie telle qu'elle vient d'être présentée dans la gravure de Bartholomée : inclusion dont l'auteur de ces lignes est en partie responsable, et qui semble avoir déjà soulevé une certaine polémique. Le principal argument qu'on lui oppose est qu'il s'agit d'une nouvelle confusion (ramenant à l'époque de Ferdinand Schubert) entre des esquisses de dates différentes. Tout en admettant ce point de vue, on doit souligner le déséquilibre formel qui résulte du fait que la Dixième ne possède plus de scherzo, celui-ci étant devenu le finale : un finale d'une texture contrapuntique certes magistrale et elle-même prophétique, annonçant largement Bruckner, Hugo Wolf ou encore Dvorak, mais temporellement trop restreint pour équilibrer de manière satisfaisante les deux vastes volets initiaux. Dès lors, pourquoi ne pas mettre à profit une admirable pièce dont la forme et la tonalité sont précisément celles qui conviennent, mais qui, isolément, ne pourrait se suffire à elle-même ?... Celui qui n'admettrait pas une telle solution aurait toujours la ressource d'écouter le scherzo à part ! Dans le cadre de ce «dossier», une description musicale de la Dixième ne peut bien sûr trouver place, d'autant que nous ne voudrions pas priver l'auditeur de l'émotion d'une découverte qui pour tout mélomane sincère représentera sans nul doute un moment privilégié de sa vie. Que nous soyons ici en présence du plus grand événement musicologique du XXème siècle, le seul fait d'avoir reconnu l'existence d'une symphonie de Schubert postérieure à la Grande y suffirait. Il se trouve en outre que le nouvel éclairage ainsi projeté sur le devenir de la pensée créatrice du jeune maître bouleverse totalement les idées reçues sur sa place historique, en montrant à quel point son génie a pu se projeter vers l'avenir. Toute la musique de la fin du siècle, et jusqu'à l'aube du suivant, est en effet contenue dans cette esquisse. Il serait peu de citer le nom de Bruckner, présent dès le thème initial, puis dans l'étonnant épisode andante qui tient lieu de développement du second thème, et où l'on voit apparaître un solennel choral des trombones. Le mouvement lent, quant à lui, est un phénomène d'anticipation plus incroyable encore, puisqu'on y entend déjà le dernier Mahler. Mais c'est aussi une page unique en ce qu'on peut y voir la musique funèbre écrite pour lui-même par un homme en pleine jeu-nesse et qui se savait condamné. Rien n'est plus poignant que cet admirable chant de douleur et de consolation, refuge sublime où tout être marqué par un destin cruel pourra se reconnaître : la merveilleuse mélodie de l'additif, notamment, ne baigne-t-elle pas dans une lumière surnaturelle ?... Qu'il suffise de quelques lignes pour caractériser l'approche des deux inter-prètes qu'il est aujourd'hui possible de confronter — encore que la divergence des textes n'en laisse guère le loisir. La prestation de Peter Gülke restera uni-que surtout pour son mouvement lent, où il met d'emblée en avant le côté visionnaire qui est bien l'essentiel du message schubertien. En présence d'une partition de structure tout autre et d'une étendue comparable à la Grande (il s'agit vraiment ici de la «seconde grande symphonie» de Schubert), Pierre Bartholomée s'inspire essentiellement de la même ligne directrice — qui ne semble pas devoir être celle des interprètes anglais — ; en outre il assure un contraste saisissant en prenant le scherzo à une allure vertigineuse, qui lui permet d'éviter tout relâchement de tension. Dans cette optique, son finale serait peut-être un rien trop rapide, mais ne met pas moins en valeur la richesse de l'écriture contrapuntique. Bref, on assiste véritablement ici à la naissance d'une qua-trième manière schubertienne, que la mort allait stopper en plein essor.

Paul-Gilbert Langevin

A lire:

Franz Schubert et la Symphonie : Eléments d'une nouvelle perspective.
1 vol. illustré. La Revue Musicale, Triple numéro 355 à 357, 1982.
Avec des contributions de Paul-Gilbert Langevin, Brian Newbould, Ernst Hilmar, Harry Halbreich. Textes réunis et adaptés par Paul-Gilbert Langevin (Harmonie 28/80).

Rappel des disques conseillés

Symphonies numéros 1 à 6, 8 (2 mouv.), 9:

— Wolfgang Sawallisch, Staatskapelle de Dresde. Philips 6747 491 (étranger).

— Karl Böhm, Philharmonie de Berlin. DG 2740 127.

Symphonies numéros 1 & 2 :

— Günter Wand, Orchestre de Radio-Cologne. DHM 065 99 772.

— Istvan Kertesz, Philharmonie de Vienne. Decca JB 73 (GB, artel SXL 6644).

Symphonies numéros 3 & 5 :

— Sir Thomas Beecham, Royal Philharmonie. EMI SXLP 30 204.

Symphonies numéros 4 & 8 :

— Günter Wand, Orchestre de Radio-Cologne. DHM 065 99 913.

— Armin Jordan, Orchestre de Bâle. Erato 75 063, ou C.D.

Symphonies numéros 5 & 8 :

— Karl Böhm, Philharmonie de Vienne. DG 2531 373.

— Bruno Walter, Orchestres Columbia (5)/Philharm. New York (8). CBS 60 034.

Symphonies numéros 5, 8 & 9 :

— Karl Münchinger, Philharm. de Vienne (5, 8)/Stuttgart (9). Decca 593034.

Symphonie n° 6 :

— Sir Thomas Beecham, Royal Philharmonie. EMI SXLP 30 443 (+ Mozart)

— Neville Marriner, St-Martin-in-the-Fields. Philips 6414 208 (+ 2ème Symphonie).

Symphonie n° 7 (éd. Newbould) :

— Gabriel Chmura. Orchestre radio-symphonique de Berlin. Schwann VMS 1601.

Symphonie n° 8 (v. aussi ci-dessus) :

— (2 mouv.) Wilhelm Furtwangler, Philharmonie de Berlin. DG 2535 804 (RFA)*.

— (4 mouv.) Florian Hollard, Orch. de Radio-Télé-Luxembourg. Vogue 524 012.

Symphonie en ut d'après le « Grand Duo » (éd. Joachim) :

— Marc Andreae, Philharmonie de Munich. Acanta BD 22 123 (RFA).

Symphonie n° 9 la « Grande » (v. aussi ci-dessus) :

— Wilhelm Furtwangler, Philharmonie de Berlin. DG 2535 808 (RFA)*.

— Bruno Walter, Orchestre Columbia. CBS 75020.

— Otto Klemperer, Orchestre Philharmonia. EMI C 059 00 527.

— Karl Böhm, Staatskapelle de Dresde. DG 2531 352.

— Josef Krips, Orchestre symphonique de Londres. Decca 592 047.

— Sir Georg Solti, Philharmonie de Vienne. Decca 591 269 ou CD 400 082-2.

— (Avec toutes reprises) Colin Davis, Orchestre de Boston. Phi 9500 890.

Symphonie n° 10 (éd. Newbould/ Bartholomée) :

— (4 mouv. avec scherzo D 708A) Pierre Bartholomée, Orchestre philharmonique de Liège. Ricercar RIC 023.

* Egalement en coffret DG 2721 202 "Furtwängler : Das Vermächtnis" (10 d.).






































FRANZ SCHUBERT (1797-1828)



















Denis Vaughan


















Karl Böhm


















Neville Marriner














Yehudi Menuhin



















Thomas Beecham


















Wolfgang Sawallich













Armin Jordan
















Otto Klemperer


















Bernard Haitink


















Karl Munchinger


















Brian Newbould


















Felix Weingartner













Istvan Kertész


















Joseph Joachim


















Florian Hollard


















Bruno Walter
















Josef Krips




















Wilhelm Furtwängler


















Peter Gülke


















Pierre Bartholomée

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